Michail Vladimirovitsj Alpatov - vertaling: Henk Roos Theofanes en Roebljev Theofanes de Griek bleef trouw aan het Byzantijnse kleurengamma. De basiskleuren van het palet waren zijn sterkste punt. In de ikonen die hij schilderde voor de Verkondigingskathedraal in het Kremlin van Moskou, overheersen rijke, diepe, maar niet al te felle kleuren. De Heilige Paulus is geschilderd in een framboosrode mantel die de achtergrond vormt voor de goudgele met vermiljoenrood omrande boekband en de donkerbruine handen – een artistieke toets die kan wedijveren met de beste schilders ter wereld. De Aartsengel Gabriël van Theofanes is een engel gehuld in schaduw, mysterieus en teruggetrokken, omgeven door een gouden glans en donkere tonen waar het diepe blauw maar net door heen schemert – de negentiende-eeuwse Russische schilder M. Vrubel droomde van een dergelijke kleurencombinatie. De donkere kersenrode mantel van de Moeder Gods van de Don verduistert de blauwe sluier. Je ziet haar gelaat als door een gouden schaduw zodat haar uitdrukking van moederlijke tederheid z’n intimiteit verliest. Theofanes was begiftigd met het zeldzame talent dat hij kleuren kon combineren die heel dicht bij elkaar liggen, die nauwelijks van elkaar zijn te onderscheiden. Ze gaan in elkaar op en doorbreken nooit de eenheid van het geheel. De reflecties van het licht doen de objecten van gedaante veranderen en brengen leven in de schaduwen en spelen zo een belangrijke rol in het werk van Theofanes. Zijn palet, met het licht/donker contrast, is veel dramatischer en gepassioneerder dan bij zijn twaalfde-eeuwse Byzantijnse voorgangers. De kleurenharmonie van Theofanes liet een diep indruk achter bij de Russische meesters, en wel in het bijzonder bij Roebljov, want voor hem was het een openbaring van nieuwe mogelijkheden. Toch had Roebljov een ander idee over kleur dan zijn grote voorganger. In plaats van kleuraccoorden in mineur zocht en vond hij kleuraccoorden in majeur. Het verschil tussen de opvatting van kleur tussen Theofanes en Roebljev is het fundamentele verschil tussen Byzantijnse en Russische kunst. In de Transfiguratie van Theofanes zie we ingetogen aardkleuren met daaroverheen het rusteloze spel van het blauwe licht van de berg Thabor. De Transfiguratie is een verhaal over mensen die vastgeketend zijn aan het aardse leven, maar die tezelfdertijd in extase raken door de gloed van het hemelsblauwe licht, en die tragisch genoeg niet in staat zijn om dat licht nabij te komen. Vandaar de dramatische kleuren, het dualisme, de dynamiek en de gekwelde rusteloosheid van de visionair die het schilderde. In Roebljev’s Transfiguratie neemt al het trillende en rusteloze een precieze vaste vorm aan. Stormachtige gepassioneerde emoties maken plaats voor vredige, kalme contemplatie. Het contrast tussen licht en schaduw, tussen de flarden van licht en schaduwpartijen is geëlimineerd. Alles lijkt te baden in een stralend daglicht. Het tafereel van de berg Thabor is getransformeerd in een paradijselijk beeld – als een open ruimte in een bos bezaaid met bloemen: de roze en emeraldgroene mantels van de apostelen tussen de bomen. In de ikonostase van de Verkondigingskathedraal liet Theofanes één van zijn Russische medewerkers, Roebljev of Prokhor, een engel schilderen, gekleed in een helderrode mantel – in vol contrast met de norse en donkere engel die hij zelf schilderde. Maar de meest volwassen belichaming van Roebljev’s opvatting van de engel is de Aartsengel Michael uit de deësisrij van Zvenigorod. De volle rijkdom van halftonen en nuances, de complexe vibratie van de kleuren en het gevoel dat de figuur levensecht in de ruimte staat, dat de ikoon is vervuld met licht en lucht, dat je het idee hebt dat je oog in oog staat met een schoon visioen, dat alles is geïnspireerd door Theofanes en de hele Byzantijnse school. Tegelijkertijd zien we niets meer terug van Theofanes’ ingehouden en donkere tinten, van de mistroostigheid en het besef van de zonde der mensen. Roebljovs engel baadt niet alleen in licht, hij straalt zelfs z’n eigen licht uit; de kleuren zijn lichtblauw, roze en goud en die kleuren zingen, vibreren, drukken vreugde uit, en zo verlokken ze je met een belofte van hemelse genade. Hier slaagt Roebljev erin een combinatie te maken van buitengewone fijngevoeligheid met een poëtische behandeling van pure kleur. Hij overstijgt de primitieve verering van de kleur als zodanig, zoals die te vinden was in de ikonenschilderkunst van de dertiende en veertiende eeuw; hij geeft de kleur een ziel, veredelt haar. Er is niets ascetisch in de ikoon, het is als een Hosanna voor de aardse schoonheid. Triniteit Onderzoekers hebben geprobeerd om uit beschikbare teksten te achterhalen wie van de drie Goddelijke personen Roebljev in gedachten moet hebben gehad bij elk van de drie engelen in de oudtestamentische Triniteit. Het feit dat de grote meester bovenal z’n visie heeft uitgedrukt in de figuurcompositie en in de kleuren van de ikoon wordt op de een of andere wijze nogal eens over het hoofd gezien. De betekenis van Roebljev’s Triniteit - en ook van zijn Transfiguratie – is gelegen in de manifestatie van het goddelijke, niet door middel van een verblindend licht, niet in macht, die de mens zou kunnen overweldigen, maar in de verrukkelijke harmonie van vorm en kleur. Het hemelse blauw van de mantel van de engel in het midden steekt af tegen een solide zwaar purper, en er is een echo van dit kleurakkoord in de twee andere figuren: lichtblauw en roze en, als aanvulling, groen. Het feit dat Roebljev zich in de eerste plaats bekommerde om de kleurcompositie en niet om de kleur van de objecten, wordt duidelijk uit het feit dat één mouw van de engel links niet blauw is, zoals je zou verwachten, maar roze, net als z’n mantel. N. Poenin noemde Roebljev een eenzame ster aan het donkere firmament van het oude Rusland. Latere onderzoekers werkten er hard aan om Roebljev’s voorgangers, tijdgenoten en navolgers op te sporen. Maar vooral door de kleuren is Roebljev’s Triniteit een uitzondering, iets dat tot dan toe ondenkbaar, en daarna onherhaalbaar was. Hoe veel stoutmoedigheid had hij nodig om een fragment van dat hemelse azuur te pakken en hoeveel lef had hij nodig om die kleur, die van nature al contemplatief en transcendent is, tegen alle regels en gewoonten in, tot het hoofdmoment van zijn kleurcompositie te maken; en zo het goud, - het noodzakelijke kenmerk van de ikoon – te gebruiken als begeleider van de kleuren. Ondanks het aanzienlijke verlies van verflagen, vooral in de kleding van de engel links, die de oorspronkelijke kleurencompositie uit z’n evenwicht brengt, het evenwicht van de kleuren verbreekt, kunnen we in Roebljev’s Triniteit zelfs nu nog duidelijk het samensmelten en het subtiele oplichten van de kleur waarnemen, en verwantschap tussen kleuren van verschillende helderheid en, tenslotte, de transparante atmosfeer van de verte. De kleuren van de ikoon geven uitdrukking aan het feit dat hetgeen hier wordt weergegeven een visioen is, licht als een droom, maar tegelijkertijd vermoedt men in de contouren van de figuren en in de zuiverheid van de gebruikte kleuren de poëtische natuur van de dingen en het ware wezen van de wereld. Novgorod In de ikonenschilderkunst van Novgorod heeft kleur een geheel ander karakter. Terwijl Roebljev’s kleuren zingen, zijn de ikonen van Novgorod luidruchtig, ze trekken onze aandacht met hun heldere, galmende kleurschakeringen, maar ze hebben niets van de delicate, verfijnde kleuren die de meest subtiele gevoelens van het hart tot uitdrukking brengen, zoals in de ikonen van de school van Moskou. De ikoon van de Heilige Joris is in zeker opzicht een uitzondering. Net zoals in Roebljev’s Triniteit is er één kleur die overheerst, deze keer niet azuurblauw, maar een fel vermiljoenrood. De rode mantel van de krijgsman, die diep in gedachten verzonken is, functioneert als de dominante kleur, waaraan de rest van de tonen is onderworpen. In de Novgorodse ikoon met de voorstelling van Koning David overheerst daarentegen het voor Novgorod typerende contrast tussen vermiljoen, wit, zwart en oker. In de ikonen uit het Novgorod van de vijftiende eeuw overheerst de lineaire tekening, neergezet in onderscheiden donkere kleuren, en tamelijk vaak, een grafisch contrast in zwart en wit. De levendige kleuren werden aangebracht om de omtrekken nog te versterken. In de eerste plaats was daar het altijd schitterende krachtige vermiljoenrood, en later kwam daar het emerald-groen bij, dat de concurrentie aanging met het vermiljoen, en het daarmee nog sterker deed uitkomen, maar dat zelf geen kans kreeg om te domineren. De ikonen uit Novgorod zien er dan ook niet zozeer uit alsof ze geweven zijn met veelkleurige draden, ze zijn meer ‘opgeluisterd’, bekwaam ingekleurd. De kleurvlakken worden steeds doorbroken door het gebruik van wit en door oplichtingen met lichtere tonen, en soms verzwakt dit het effect van de kleuren. Dit is te zien in de prachtige feestelijke Novgorodse ikoon van de heiligen Florus en Laurus. De passie van de meesters in Novgorod voor felle kleuren wijst wellicht op de invloed van boerenvolkskunst. (Het is niet verwonderlijk dat alleen op de ikonen die afkomstig zijn uit kloosters een ascetisch, ingehouden – soms zelfs donker - kleurenpalet overheerst.) Intussen werden de ‘klankvolle’ Novgorodse kleuren, nog een beetje zwaarder en ruiger, overgebracht naar de latere Noordelijke ikonen. Deze bonte kleuren zien we later terug in de geschilderde decoraties op de spinnewielen van de boerenbevolking. Aan het einde van de vijftiende eeuw werden de pure kleuren in Novgorod vervangen door een verfijnd, subtiel kleurenpatroon. Zo werd er vooruitgelopen op het zeer decoratieve kleurenpalet van de zeventiende-eeuwse Russische schilderkunst. De verzadigde kleuren maken de vijftiende-eeuwse ikonen van Novgorod zeer aantrekkelijk in de ogen van de moderne beschouwer. Het is onmogelijk om geen bewondering te hebben voor het virtuoze kleurgevoel van de ikonenschilders van Novgorod, voor het vakmanschap waarmee ze een ikonenpaneel tot leven wisten te brengen. Maar hun talent heeft ook z’n beperking, immers, de kleuren van de ikonen van Novgorod zijn eerder bedachtzaam dan geïnspireerd. Het ontbreekt de kleuren van Novgorod aan lyriek. Ze behagen het oog van de beschouwer zoals de kleuren van Perzische tapijten, maar ze zijn niet in staat om de kijker te ontroeren, om hem helemaal te veroveren, zoals het azuurblauw van Roebljev dat wel kon. Pskov Reeds in de vroegste ikonen is het verschil te zien tussen Novgorod en Pskov. In de Novgorodse ikoon van de Heilige Johannes Climacus is de gehele achtergrond voorzien van een dikke laag vermiljoen zodat het lijkt of de figuur van de heilige, gekleed in een karmozijnen mantel, er strijd tegen voert. In de Profeet Elia uit het dorp Vybuty bij Pskov is er meer wisselwerking tussen de warme en de koude kleuren zodat het beeld van de oude profeet minder monolithisch overkomt. In de 14e en 15e eeuw werd het verschil in de kleuren van Novgorod en Pskov opvallender. De meesters uit Pskov waren schildertechnisch minder bekwaam dan die uit Novgorod. De uitvoering van hun ikonen is een beetje lomp, zelfs onhandig, en de kleurvlakken zijn dik en slordig aangebracht. Maar desondanks zijn de ikonen levendig en toch bezield met gevoel, zelfs passie. De kleurmassa leeft en beweegt, de bruine aardetinten lijken wel te branden en zo lijken ze alles eromheen te laten oplichten met een warm innerlijk licht. De rode gewaden en de witte oplichtingen in de ikoon van de Synaxis van de Moeder Gods staan in een sterk kleurcontrast met de donkergroene achtergrond. Hier wordt de kleur geboren vanuit de duisternis en vervolgens overwint de kleur het duister door de wil en de kracht van de inspiratie van de kunstenaar. In de ikonen van De geboorte van de Moeder Gods en de Anastasis (Nederdaling ter helle) veroorzaakt de gloed van het rood (niet het enigszins koude cinnaber van Novgorod, maar een saffraanrood [sic]) een waarlijk hartstochtelijke uitdrukkingskracht. De meester uit Pskov is er niet op uit om de beschouwer te behagen met een regenboogachtig kleurenspectrum. Hij probeert je wel te treffen. Hij maakt je wakker, en roert de kijker diep, tot in het diepst van zijn ziel. Samen met de rode mantel van Eva wijst het rode gewaad van Christus op een vurige spirituele vereniging. De figuur van Christus wordt slechts benadrukt door de witte oplichtingen op het gewaad. (wordt vervolgd) Illustraties Theofanes de Griek: Transfiguratie. Begin 15e eeuw. Afkomstig uit de Transfiguratiekathedraal in Pereslavl Zalessky. 184x134 cm. Tretjakovgalerie. Andrej Roebljev: Oudtestamentische Triniteit. Begin 15e eeuw. 142x114 cm. Tretjakovgalerie. De profeten Daniël, David en Salomo. Detail: David. 2e Helft 15e eeuw. School van Novgorod. 67x179 cm. Tretjakovgalerie. Anastasis (Nederdaling ter helle). Detail. 14e-15e eeuw. School van Pskov. 81.3x65 cm. Russisch Staatsmuseum