|
 Sergi
Merks
Het artikel is overgenomen uit het 'Orthodox Tijdschrift'
en is een bewerking van een lezing die gehouden
werd voor Stichting Odigia in Den Haag.Deze internet
versie is ondanks zijn grote lengte nog ingekort,
de volledige versie - met daarin ook een verhandeling
over kerkmuziek, wordt wel in het blad gepubliceerd.
Bovenstaande foto is gemaakt van een Christusikoon
van het Iviron Klooster uit Athos.
 Inleiding
De Westerse mens kan zich
blijkbaar al niet meer voorstellen dat er oude
christelijke tradities bestaan, die zich nooit
door de waan van de dag hebben laten wegvagen
en vandaag de dag nog net zo actueel en levend
zijn als honderden jaren geleden.
Het valt mij iedere keer opnieuw
op hoe hier in het Westen bij beschouwingen over
kerkelijke kunst en kerkelijke gebruiken, wélke
Kerk of religieuze denominatie het ook betreft,
altijd in de verleden tijd wordt gesproken. Zelfs
in een vorig jaar in de Volkskrant verschenen
artikel, dat handelde over de in Thessaloniki
geopende tentoonstelling over de religieuze kunst
en het kloosterleven op de Heilige Berg Athos,
werd uitsluitend in de verleden tijd gesproken,
terwijl men tegelijkertijd gewag maakte van het
wederom bloeiende traditionele kloosterleven aldaar!
De Westerse mens kan zich blijkbaar al niet meer
voorstellen dat er oude christelijke tradities
bestaan, die zich nooit door de waan van de dag
hebben laten wegvagen en vandaag de dag nog net
zo actueel en levend zijn als honderden jaren
geleden.
Welnu, het zal u nu des te meer
opvallen, dat ik als orthodox, wanneer het gaat
over de kerkelijke traditie van het gebruik van
religieuze kunst, in de tegenwoordige tijd spreek,
want de traditie van waaruit ik spreek is van
alle tijden en haar opvattingen over de religieuze
kunst zijn fundamenteel theologisch geduid en
derhalve onveranderlijk.
Dat de orthodoxe opvatting van
religieuze kunst duidelijk afwijkt van de Westers-christelijke
opvatting moge bij een eerste blik reeds duidelijk
zijn.
Wanneer we kijken naar een Westerse
Madonna en een Oosterse ikoon van de Moeder Gods
dan worden wij een wereld van verschil gewaar.
De Westerse Madonna lijkt geheel geïnspireerd
door Maria's aardse verschijning met bijna wulpse
vrouwelijke vormen en Christus wordt vaak afgebeeld
als een wollige baby, die menig vrouw gaarne in
haar armen zou willen sluiten. Bezien wij daarentegen
de Oosterse afbeelding van de Moeder Gods, dan
zien wij zowel haar als Christus in een zodanige
serene verschijning afgebeeld, dat zij uit een
andere wereld lijken te komen. Blijkbaar is er
vanuit een totaal andere conceptie geschilderd.
Evenzeer kan men grote verschillen
in opvatting waarnemen bij de kerkelijke architectuur,
de liturgische praktijk en de kerkzang.
Vaak wordt dit toegeschreven aan
het feit dat aan de Oosterse Kerken de Renaissance
en de Verlichting zijn voorbij gegaan. In het
Westen wordt dit feit overigens bezien vanuit
het perspectief van 'een gemiste kans', terwijl
in het Oosten de Renaissance wordt beschouwd als
een pure restauratie van het heidendom, dat met
zijn accent op de mens en de wereld het hele Westerse
Christendom heeft uitgehold en geseculariseerd.
De Renaissance heeft aldus de religieuze kunstopvatting
gedood en de Verlichting het religieuze denken.
Duidelijk is wel dat zowel de
Renaissance als de Verlichting typisch Westerse
verschijnselen zijn, inhaerent aan en voortkomend
uit het Westerse theologische denken. Zij hadden
nooit op orthodoxe bodem kunnen ontstaan of zelfs
maar kunnen overwaaien naar het orthodoxe kerkelijke
bewustzijn.
De verwereldlijking van de kerkelijke
kunst in het Westen, zoals dat reeds tot uitdrukking
kwam in ons voorbeeld van de Madonna, was trouwens
los van de Renaissance al eerder aangevangen,
zoals dat onlangs nog eens wereldwijd duidelijk
werd tijdens de tragische aardbevingen in Italië,
waarbij beroemde fresco's van o.a. Giotto verloren
zijn gegaan. Wederom in de Volkskrant vond ik
de volgende veelzeggende zin: 'De schilder Giotto,
die leefde rond 1300, brak als eerste met de plat-Byzantijnse
composities van die tijd, zijn afbeeldingen kennen
veel meer samenhang en de personen vertonen veel
menselijker gelaatstrekken.' Hier wordt de suggestie
gewekt dat er in de kerkelijke kunst een soort
'ontwikkeling' had plaatsgevonden van een 'platte
primitieve' Byzantijnse kunstvorm (ook nog een
kunstvorm van die tijd!) naar een meer 'ontwikkelde',
'samenhangende' en natuurgetrouwe Italiaans-Katholieke
schilderstijl.
Maar wat wij hier in werkelijkheid
zien is geen evolutie van artistieke stijlen,
maar een verdere verwijdering van de Oosterse
en Westerse theologische opvattingen met betrekking
tot de kerkelijke kunst en ik hoop hier aan te
tonen dat theologisch gezien de Westerse religieuze
kunst juist 'plat' en 'onsamenhangend' is geworden,
terwijl de orthodoxe religieuze kunst de goddelijke
dimensie van de realiteit in een ultieme samenhang
heeft weten te bewaren.
Dat de orthodoxe kerkelijke kunst
in wezen niet veranderd is en dat vandaag de dag
ikonen nog steeds op dezelfde 'platte' manier
van die tijd worden geschilderd, heeft een principiële
theologische oorzaak. Kerkelijke kunst is in de
Orthodoxie een religieuze en kerkelijke dienst
gebleven, die in al zijn uitingsvormen een theologische
eenheid vormt, waarin de dogmatiek als levend
onderdeel van de traditie naar voren komt. De
scheiding tussen kunst, theologie en gebed heeft
nooit plaatsgevonden en dat maakt dat ook de hedendaagse
ontwikkelingen in de orthodoxe kunst sterk afwijken
van de ontwikkelingen in het Westen. In dit artikel
zal ik dieper ingaan op de achtergronden en de
uiteindelijke inspiratie van de orthodoxe kunst
in haar verschillende uitingsvormen.
De
Orthodoxe Kerk
Omdat de kerkelijke kunst
onlosmakelijk verbonden is met het theologisch
zelfverstaan van de Kerk, moeten wij eerst kort
stilstaan bij het wezen van de Orthodoxe Kerk
zelf.
De Orthodoxe Kerk is een traditionele
Kerk in de oorspronkelijke positieve betekenis
van het woord. Dus geen conservatieve, statische
Kerk, die krampachtig vasthoudt aan uiterlijke
rituelen en symbolen en zich verder niet ontwikkelt
en vernieuwt, nee, het is een Kerk die vast geworteld
is in een levende, zich voortdurend innerlijk
vernieuwende liniaire traditie, die zonder onderbreking
teruggaat tot in de apostolische tijd en die door
alle gelovigen tezamen gedragen wordt.
De traditie is de navelstreng
die ons verbindt met al degenen die ons vooraf
zijn gegaan en die vanuit dezelfde geest hebben
geleefd, volgens de christelijke beginselen zoals
die door de heilige kerkvaders op onovertroffen
wijze zijn aangevoeld, doordacht en beschreven.
Het is een traditie die zichzelf voortdurend herijkt
naar deze beginselen en niet naar de tijdgeest
waarin zij zich toevallig bevindt. Het is een
traditie, en nu raak ik al het kernpunt van mijn
betoog, die constant verwijst naar het goddelijke,
het goddelijke dat in zijn essentie nooit door
de mens begrepen zal kunnen worden, maar dat wel
steeds dichter benaderd kan worden.
Vooruitgang in de Orthodoxie betekent
dus geen verandering, maar innerlijke verdieping
en verbreding in de benadering van het goddelijke.
Een modern orthodox theoloog neemt in zijn theologie
altijd de hele lijn van christelijk denken en
ervaren mee vanaf de apostelen via de kerkvaders
tot in het heden. Dat is dan ook direct de reden
waarom de Orthodoxie geen 'dissidente' theologen
kent. Allen denken en fuctioneren in dezelfde
traditie. En wanneer ze dat niet zouden doen,
dan zijn ze vanzelf niet orthodox meer.
De Russische denker Chomiakov
drukt dit kernachtig uit met de woorden: 'Waar
zou de waarheid nog te vinden zijn, als het oordeel
van de Kerk vandaag af zou wijken van - of in
tegenspraak zou zijn met het oordeel van de Kerk
gisteren!"
En P. Victorov formuleerde het
in het 'Tijdschrift van het Moskous Patriarchaat'
in 1956 als volgt: 'De Kerk had nooit het goddelijke
leven dat haar geschonken was, kunnen bewaren,
wanneer het diverse perioden uit haar geschiedenis
had ontkend, wanneer zij haar dogmatische leringen
aan herziening had onderworpen, wanneer zij afstand
had genomen van de ervaring van haar spirituele
leven en de vormen van haar vroomheid, wanneer
zij haar eredienst had verworpen en vervangen
door een nieuwe.' (Deze uitspraak was overigens
niet eens als polemiek bedoeld tegen de ontwikkelingen
in het Westen. Vaticanum Il zou pas jaren later
aanvangen).
Het is ook belangrijk te beseffen,
dat deze orthodoxe traditie niet slechts uiterlijke
elementen bevat, zoals bijvoorbeeld de symboliek
of een bepaald gedachtengoed. Nee, deze traditie
omvat ook een belangrijk psychologisch aspect,
de psychologische ervaring van de gehele orthodoxe
cultus in de meest brede zin van het woord, de
ervaring en weerspiegeling ervan in het religieuze
bewustzijn van de gelovige. Hier wordt niet de
persoonlijke religieuze ervaring bedoeld, maar
de collectieve religieuze ervaring van de Kerk,
de sobornostj, de geestelijke eenheid in Christus,
die alle orthodoxen met elkaar verbindt.
Nog steeds is deze collectieve
religieuze ervaring als sleutel tot het ondergaan
van de cultus onlosmakelijk met de uiterlijke
vormen verbonden. Zo is de huidige orthodoxe praktijk
niet slechts een in het verleden ontwikkelde vorm,
die ons is overgeleverd en die wij vervolgens
in stand houden en doorgeven, nee, de kern is
onze innerlijke ervaring die is gevormd en gevoed
door degenen die ons zijn voorgegaan, en waarmee
wij de uiterlijke verschijningsvormen innerlijk
ondergaan en daarmee de inhoud ervan actualiseren.
Het is dus niet slechts de uiterlijke vorm die
ons verbindt met de oude Kerk, maar ook deze innerlijke
psychologische houding, die zich eveneens in een
liniaire traditie in samenhang met de uiterlijke
vorm tot in onze geesten heeft ontwikkeld.
Een ander belangrijk aspect in
het zelfverstaan van de Kerk is het feit dat de
Orthodoxe Kerk een ikonografische Kerk is, d.w.z.
in zichzelf een afbeelding van het goddelijke.
De Kerk herbergt tegelijkertijd een aards en een
goddelijk aspect. Daarmee wordt zij zelf tot een
'beeld', een ikoon, en daarom neemt de ikoon als
zodanig een centrale plaats in in het kerkelijk
leven. Hemel en aarde komen in haar tezamen, zoals
we nog nader zullen zien. De Orthodoxie kent ook
niet het onderscheid tussen de aardse en de hemelse
Kerk. De Orthodoxe Kerk als aardse verschijning
is één met de hemelse Kerk. Zo zijn
tijdens de 'Goddelijke' Liturgie niet slechts
de gelovigen aanwezig, maar ook allen die ons
zijn voorafgegaan, de heiligen de engelen, de
Moeder Gods en tenslotte Christus Zelf in het
Hemels Avondmaal. Het hoofd van deze Kerk is derhalve
Christus Zelf en niet een patriarch of paus. Een
patriarch is als eerste bisschop van een lokale
Kerk nooit meer dan de eerste onder zijns gelijken
en het begrip paus als plaatsvervanger van Christus
op aarde is in de Orthodoxie een principiële
onmogelijkheid. De onlangs heiligverklaarde Johannes
van Kronstadt, een zeer beroemde en geliefde parochiepriester
uit het begin van deze eeuw, die ook vele wonderen
verrichtte, schreef in zijn geestelijk dagboek
'Mijn Leven in Christus' de simpele opmerking:
'Waarom hebben de katholieken in Gods naam een
paus nodig als Christus altijd en overal aanwezig
is?'
Deze samensmelting van het menselijke
en het goddelijke middels de eenheid in Christus
maakt de Kerk tot een grote levende organische
eenheid, waarin alles dezelfde richting opwijst.
Zo grijpen alle elementen van de Kerk in elkaar,
de vorm van het kerkgebouw, de orthodoxe kerkzang,
de afbeeldingen op de ikonen, de vorm van het
gebed, de onderlinge verhouding tussen de kerkelijke
ambten, de kerkelijke kalender, de feesten, de
vastentijden enzovoorts. Alles is onlosmakelijk
en onveranderlijk met elkaar verbonden naar het
hemelse voorbeeld. Het kloppend hart van deze
Kerk wordt niet gevormd door een wereldlijk machtscentrum
of een congregatie van de geloofsleer, maar door
het gelovig bewustzijn van alle orthodoxe gelovigen,
die in een levende wisselwerking met de traditie,
zonder intellectuele dogmatiek, de Kerk vormen
en in stand houden.
De Orthodoxie is als het ware
een complete christelijke conceptie, waarin alle
facetten van het leven en de werkelijkheid in
hun gehele essentie aan de orde komen en daarbinnen
ook hun uiteindelijke goddelijke dimensie krijgen.
En in deze context is het enige doel van de orthodoxe
gelovige, zijn 'raison d'etre': te werken aan
zijn eigen vergoddelijking, zijn zelfheiliging.
Ook hij streeft naar het hemelse voorbeeld, hij
moet weer een zuivere ikoon van Christus worden.
En door alle facetten van de kerkelijke kunst
tezamen wordt hij daarbij op het goede spoor gezet.
De
kerkelijke kunst
Deze kerkelijke kunst is
niet mogelijk zonder een bepaalde symboliek. Symboliek
drukt namelijk op een indirecte manier via beelden
een werkelijkheid uit, die niet direct uitgedrukt
kan worden op een materiële wijze. Symboliek
verwijst altijd naar een diepere werkelijkheid.
En juist omdat de Orthodoxe Kerk in wezen zowel
een materiële als een spirituele realiteit
is, speelt deze symboliek een cruciale rol.
Ten grondslag aan deze symboliek
ligt het dogma van de Incarnatie. de menswording
van Christus. Het goddelijke verscheen in het
menselijke opdat het menselijke vergoddelijkt
kon worden. En het absolute hoogtepunt in de orthodoxe
kerkelijke praktijk, tijdens welke deze Incarnatie
telkens weer gerealiseerd wordt is de Goddelijke
Liturgie. Derhalve is de kerkelijke symboliek
een liturgische symboliek, die nooit effectief
kan worden begrepen buiten de Liturgie om. Ook
de Vaders duidden de symboliek steeds vanuit haar
liturgische inbedding.
Gescheiden van de heilige diensten
verliest de symboliek haar betekenis en verwordt
ze tot een serie steriele abstracties.
Iemand die dit laatste op een
puur praktische doch magistrale wijze heeft verwoord,
was Pavel Florenski. Deze Russische priester,
die leefde van 1882 tot 1937, was oorspronkelijk
een natuurkundige, maar kwam later tot het geloof
en werd in 1908 tot priester gewijd. In 1918 maakte
hij deel uit van een commissie die moest oordelen
over de toekomst van het beroemde Drieëenheidsklooster
in Zagorsk, dat door de nieuwe bolsjewistische
machthebbers inmiddels was genationaliseerd. Om
te voorkomen dat het klooster als zodanig gesloten
werd, trachtte hij via zijwegen de communistische
overheid ervan te overtuigen het normale kloosterleven
voortgang te doen vinden. Hij deed dit in een
rapport, waarin hij zonder enig theologisch argument
trachtte duidelijk te maken dat de sacrale kunst
duidelijk aan waarde inboet wanneer zij buiten
de liturgische realiteit wordt geplaatst. Iedere
verwijzing immers naar de theologie of het kerkelijk
bewustzijn had dit rapport onmiddelijk in de prullenbak
doen belanden en de autoriteiten nog meer gesterkt
in hun voornemen het klooster te seculariseren.
Het rapport had de veelzeggende titel: 'Het ritueel
der Kerk als synthese der kunsten'. Het is een
moeilijk en puur kunsthistorisch geschrift, dat
desondanks een simpele orthodoxe geest ademt.
Hij begint met de constatering
dat de commissie waarvan hij deel uitmaakte, gelijk
alle andere commissies in die tijd, in principe
alleen maar geïnteresserd was in het aanleggen
van muffe en zielloze verzamelingen: 'Want zo
gaat het toch. als een kunstminnaar of archeoloog
een levend organisme onder de loep neemt, dan
gaat hij niet uit van een functioneel geheel,
maar richt zijn waarneming zich op afzonderlijke,
aan het bezielde geheel onttrokken dingen zonder
functionele rol in het geheel. In de 'Inventaris'
van de sacristie van de Lavra maken we reeds kennis
met proeven van dergelijke moordadigheden. Zo
maakt de samensteller van de 'Inventaris' in zijn
beschrijving van de beroemde kelk uit roodbruin
marmer, een gift van vorst Wasili Tjomny, de volgende
opmerking: Het marmner weegt zoveel ponden en
zo en zoveel, maakt samen 3 roebel en 50 kopeken...
De formule 'voor drie roebel vijftig kopeken aan
marmer' is zo te zeggen canoniek voor de liefhebbers
van het geabstraheerd verzamelen van dingen, die
los van het geheel geen of bijna geen inhoud hebben.'
Even later zegt hij: 'Wanneer
één enkel aspect van het organisch
geheel wordt opgevat als iets geheel zaligmakends,
ontrukt aan de overige facetten van de vonngeving,
dan is het in feite iets louter fictiefs, wat
los van het geheel onwerkelijk is, net zoals de
vermeende esthetische realiteit van verf, die
van een schilderij is geschraapt.'
Vervolgens verzet hij zich tegen
het beeld dat een ikoon iets op zichzelf staands
is, dat toevallig in de kerk hangt en dat even
makkelijk naar een museum kan worden versleept:
'Ik vind het getuigen van kortzichtigheid, wanneer
één facet van de sacrale kunst wordt
ontrukt aan het levende geheel van het kerkelijk
ritueel als synthese der kunsten, als het enig
artistieke milieu, waarin een ikoon zijn artistieke
waarde behoudt en als volwaardig kunstwerk kan
worden aanschouwd.'
Hij duidt op de speciale lichtval
in de kerk, op het ikonenlampje voor de ikoon,
op de slierten wierook die langzaam in het diffuse
licht opstijgen. Binnen die 'setting' komt de
ikoon tot zijn recht, met het oog op deze lichtval
is hij geschilderd. In het heldere licht van een
museum wordt een ikoon volledig ontzield.
En tot slot waagt hij het toch
om het kerkelijk ritueel erbij te betrekken, zij
het in puur afstandelijke termen: 'Maar staan
wij ook eens stil bij de plastiek en het ritme
van de priesterlijke handelingen, bijvoorbeeld
tijdens het wieroken, bij het spel der wisselende
plooiingen in de kostbare gewaden, bij de welriekende
geuren, bij het zo typerende zinderen van de atmosfeer,
die geïoniseerd wordt door het gloeien van
duizenden lichtjes, laat ons tevens bedenken,
dat de synthese van het kerkelijk ritueel niet
besloten ligt binnen de wereld der beeldende kunsten,
maar ook elementen koestert uit de vocale kunst
en de poëzie, - poëzie in allerjei vormen,
- en zo uit de bestanddelen der esthetiek een
muzikaal drama vormt. Hier dient alles slechts
één enkel doel, namelijk de verheven
ontknoping van dit poëtische
drama, en daarom kan dit alles,
wat hier onderlinge samenhang heeft, niet bestaan
of hoogstens maar half bestaan, als het in losse
delen wordt ontleed.'
Zonder een enkele theologische
verwijzing verwoordt hij hier in een notendop
de hele orthodoxe opvatting van de kerkelijke
kunst.
Het is overigens interessant om
te zien hoe de hedendaagse Russische ikonenschilder
Zenon, op wie ik later nog terugkom, in nóg
simpeler woorden hetzelfde zegt: 'In de kerk zijn
alle kunstvormen erop gericht om God te dienen.
Ze zijn een soort getuigenis. De kerkzang, de
ikonen en de diensten vormen samen een organisch
geheel. Daarom is het niet juist om een ikoon
van de rest af te scheiden. Het is vreemd dat
ikonen nu in musea hangen. Daar horen ze niet
thuis. De ikoon van de 'Moeder Gods van Vladimir',
die nu in het Tretjakoymuseum hangt komt pas tot
leven op haar oorspronkelijke plaats in de Oespenski-kathedraal
in het Kremlin wanneer er kaarsen voor branden
en een olielampje...'
Inmiddels wordt deze ikoon, evenals
de beroemde Drieëenheidsikoon van Roebljov,
als 'compromis' op speciale feesten overgebracht
naar een pas heropende kapel naast het museum,
waar zij in haar kerkelijke omgeving weer volledig
tot haar recht komt en door de gelovigen vereerd
kan worden.
Het hartstochtelijke pleidooi
van Florenski binnen de commissie heeft echter
niet mogen baten, want het klooster werd alsnog
ontmanteld en tot zielloos muzeum gemaakt. Hijzelf
werd tien jaar later gearresteerd en is uiteindelijk
gefusilleerd in het beruchte kamp op de Solovki-eilanden,
het voormalige klooster waarheen hij als student
nog had willen pelgrimeren.
Wij zullen ons nu verder richten
op die 'verheven ontknoping van dit poëtische
drama' zoals Florenski het noemde. Ons uitgangspunt
daarbij is de ikoon, omdat in de Kerk in wezen
alles ikonografisch wordt geduid: zo is de Kerk
zelf reeds een ikoon. Dus alles wat er over de
ikoon als beeld gezegd kan worden, geldt ook in
de bredere zin van het woord voor de gehele Kerk
in al haar uitingsvormen.
Om met de woorden van Leonid Oespensky
te spreken: 'De Kerk ziet in de heilige afbeeldingen
op de ikoon niet slechts één van
de aspecten van de Orthodoxe Leer, maar de uitdrukking
van de Orthodoxie in haar totaliteit, de uitdrukking
van de Orthodoxie als zodanig.'
De
theologie van de ikoon
Om de plaats van de ikoon
in het kerkelijk leven goed te begrijpen is het
belangrijk eerst stil te staan bij de theologische
achtergrond van de ikoon. Ik heb al gezegd dat
de uiteindelijke theologische kern van de ikoon
de Incarnatie is, de Menswording van Christus.
Deze Incarnatie heeft men op diverse
Concilies trachtten te verwoorden. Allereerst
op het Concilie van Efese in 431. De Vaders van
dit Concilie verklaarden dat er in Christus geen
twee personen naast elkaar bestaan, maar dat de
godheid en mensheid in de ene persoon van Christus
verenigd zijn.
Twintig jaar later, in 451, kwam
Chalcedon met een nadere nuancering: 'Er zijn
twee naturen, de goddelijke en de menselijke,
verenigd in de ene persoon van Chiistus, zonder
in elkaar over te gaan, elkaar te delen, elkaar
te scheiden'.
In het verlengde van Chalcedon
ligt het Concilie van Constantinopel in 680 welke
stelt: 'In Christus zijn er twee realiteiten,
twee werkelijkheden verenigd, godheid en mensheid.'
In de zevende eeuw stelde Maximos
de Confessor dat deze menswording van Christus
tevens het begin vormt van de vergoddelijking
van de mens. Vergoddelijking in de zin dat het
leven van Christus zich moet voortzetten in dat
van de gelovigen. Het leven van de gelovigen wordt
dan gericht op het hemelse en het schouwen van
het Goddelijke Licht, zoals ons dat ook voortdurend
in de orthodoxe monastieke traditie wordt voorgehouden.
Welnu, met deze concillaire uitspraken
als inzet is er in de achtste eeuw binnen de Kerk
een strijd gestreden, bijna op leven en dood,
over de afbeelding van het heilige. De tegenstanders
van de afbeeldingen en de beeldenverering, de
zogenaamde ikonoklasten beriepen zich op het oudtestamentische
verbod op het maken van beelden en stonden daarnaast
ook onder grote invloed van het islamitische verbod
op het maken van afbeeldingen. Een ander bezwaar
was dat zij het maken en aanbidden van beelden
zagen als een vorm van afgoderij.
De verdedigers van de ikonen,
de ikonodoulen, daarentegen, zeiden dat juist
dankzij de Incarnatie, het feit dat God mens geworden
was is Christus, die toch voor een ieder zichtbaar
had geleefd, het mogelijk was geworden het heilige
met menselijke middelen af te beelden. Christus
Zelf was immers de ikoon van God op deze aarde.
Zij beriepen zich dus op de nieuwtestamentische
boodschap.
Daarnaast stelden zij dat het
niet ging om de aanbidding van de ikoon, maar
om een verering van de ikoon, die als het ware
middels zijn afbeelding doorverwijst naar de goddelijke
werkelijkheid achter die afbeelding. Door de verering
van de ikoon van Christus, aanbidt je Christus
Zelf.
De ikonodoulen hebben uiteindelijk
de overwinning behaald en tijdens het zevende
oecumenische Concilie van Nicea in 787 werd het
gebruik van de iköon in het beroemde 'Synodikon'
als volgt omschreven:
"Wij definiëren met
alle nauwkeurigheid en zorg, dat de eerbiedwaardige
en heilige ikonen kunnen worden aangebracht zoals
de figuur van het eerbiedwaardig en levenschenkend
Kruis, in zoverre zij bestaan uit stof die uit
kleuren en steentjes bestaat en uit ander materiaal
dat passend is in de heilige Kerk van God, op
gewijde vaten en op gewaden, op muren, op panelen,
in huizen en langs wegen; dit geldt voor de afbeelding
van onze Heer en God en Verlosser Jezus Christus,
die van onze reine vrouwe, de Heilige Moeder van
God, die van de eerbiedwaardige engelen en die
van alle heilige en vrome mensen. Want hoe vaker
men hen door middel van een geschilderde voorstelling
ziet, hoe meer degenen die ze zien worden opgewekt
degenen die ze voorstellen te gedenken en te begeren,
om hen te begroeten, eer en verering. maar niet
de eigenlijke aanbidding van ons geloof te geven,
die alleen, de goddelijke natuur toekomt. Verder
mag men er kaarsen en wierook voor branden op
dezelfde wijze als voor de figuur van het eerbiedwaardig
en levenschenkend Kruis en voor de heilige boeken
van het Evangelie en voor andere geheiligde voorwerpen,
zoals zelfs bij de ouden de gewoonte was.'
Deze overwinning op het ikonoklasme,
die het leven van de Orthodoxe Kerk voor altijd
heeft bepaald en die voor de orthodoxen van nu
in het veelvuldig vereren van de ikonen nog steeds
als een dagelijkse realiteit wordt ervaren, wordt
ieder jaar op feestelijke wijze herdacht op de
eerste zondag van de Grote Vasten, de 'Zondag
van de Orthodoxie'. De teksten van het Concilie
van Nicaea worden plechtig voorgelezen en in een
grote processie worden de belangrijkste plaatselijke
ikonen rondgedragen. In Nederland is het gebruik
ontstaan dat de Russische en de Griekse orthodoxe
parochies dit feest gezamenlijk vieren in de Griekse
kathedraal in Rotterdam.
Vensters
naar de eeuwigheid
Omdat de ikonen duidelijk
doorverwijzen naar een andere realiteit, is men
ze ook wel 'vensters naar de eeuwigheid' gaan
noemen. Door middel van de ikoon kan men als het
ware een kijkje nemen in de hemelse werkelijkheid
die als leidraad dient voor het leven van de gelovige
in deze wereld. Overal, zowel in de kerk als bij
de gelovigen thuis. vindt men ikonen aan de muur.
Zelfs op reis neemt de orthodoxe gelovige zijn
reisikoontje mee. Overal heeft men 'hetzelfde
uitzicht' op de goddelijke realiteit en overal
voelt men zich derhalve in gelijke mate thuis.
Het is overigens een interessant
gegeven dat de uitbeelding van het hemelse, dat
slechts via het symbolische gerealiseerd kan worden
en dat ons een blik gunt in een andere werkelijkheid,
alleen op een 'schijnbaar platte' tweedimensionale
manier uitgebeeld kan worden. De minimale dimensionalitelt
waarin de mens zich in beeld kan uitdrukken is
tegelijk de toeganspoort tot een bovenmenselijke
méér-dimensionaliteit.
De Westerse Roorns-Katholieke
beelden staan met hun driedimensionaliteit als
het ware midden in deze wereld. Men kan er omheen
lopen en ze zijn 'gegoten' in een puur menselijke
gestalte. Dat staat in schril contrast met de
orthodoxe afbeelding. Op dit fenomeen wil ik nu
iets dieper ingaan.
Omdat de ikoon ons een blik gunt
in de eeuwigheid en ons de weg wijst naar het
heil is het vanzelfsprekend dat alles op de ikoon
wordt afgebeeld in zijn hemelse gestalte. Zelfs
Christus op het moment van Zijn uiterste aardse
vernedering, de Kruisiging, wordt als de Opgestane
Heer afgebeeld. Let ook hier weer op het verschil
met de (wederom driedimensionale) Rooms-Katholieke
kruisbeelden, waarop Christus als een lijdend
mens, slechts in zijn menselijke gestalte, hangend
wordt afgebeeld. Op orthodoxe ikonografische (dus
altijd tweedimensionale) afbeeldingen van het
Levenschenkend Kruis ziet men Christus nooit hangen,
maar staan. Zijn armen zijn recht gespreid en
zijn voeten staan naast elkaar. Dit alles heeft
niet slechts te maken met verschillende opvattingen
over de religieuze kunst of verschillende artistieke
tradities, maar ook met het verschil in theologisch
denken. Dit laatste is van essentieel belang.
In orthodoxe kring, zowel vroeger als nu, wordt
namelijk de Westerse kerkelijke kunst bijna altijd
afgedaan als zijnde decadent en een terugkeer
naar het heidendom, maar daarmee ziet men een
belangrijk element over het hoofd, namelijk het
feit dat er in het Westen vanuit een andere theologische
conceptie wordt geschilderd dan in het Oosten.
In het Rooms-Katholieke denken
wordt de redding van de mens door de Goddelijke
Genade gelokaliseerd in de ziel. Er vindt geen
ontologische verandering plaats in de mens als
totaliteit, maar slechts een verandering in de
ziel en daardoor in de gedragingen van de mens.
In het Orthodoxe denken daarentegen
bestaat er een absolute eenheid van lichaam en
ziel, een eenheid die ook in alle andere facetten
van het orthodoxe denken tot uitdrukking komt.
In het Westen overheerst de Platoonse opvatting
dat het lichaam de kerker is van de ziel. In het
Oosten leeft men vanuit een heel ander besef,
dat door de (in het Westen overigens nooit geaccepteerde)
theologie van Gregorios Palamas, die niet voor
niets op de Tweede Zondag van de Grote Vasten
wordt herdacht, is verwoord. Hij benadrukt dat
de mens één geheel is. Niet alleen
de menselijke geest is geschapen naar Gods beeld,
maar de gehele mens. Het lichaam van de mens is
derhalve geen vijand, maar een partner, een medewerker
van de geest. Christus die in Zijn Incarnatie
het menselijk lichaam aannam, maakte daarmee het
'vlees' tot een onuitputtelijke bron van heiliging.
Christus heeft de gehele mens verlost en daarom
is het hele mens, lichaam en geest, die bidt tot
God en is het de hele mens die vergoddelijkt kan
worden.
Dit besef komt ook tot uitdrukking
in het in de Orthodoxie zeer belangrijke feest
van Transfiguratie.
De Transfiguratie op de berg Thabor
is de glorie van het Komende Rijk. Plotseling
zien de apostelen Christus en de oudtestamentische
profeten Mozes en Elia in hun ware goddelijke
gedaante. Het is de Heilige Geest die niet alleen
de geesten maar ook de lichamen van de heiligen
opwekt. 'En het geschiedde, terwijl Hij in gebed
was, dat het aanzien van Zijn gelaat anders werd,
en Zijn kleding werd stralend wit.' (Lukas 9,
29). Het is om deze reden dat een ikoon nooit
het alledaagse gezicht afbeeld, maar altijd het
glorievolle en eeuwige gezicht. Op de ikonen zien
we Christus, de Moeder Gods en de heiligen in
hun hemelse spirituele realiteit. De ikoon is
dus een zichtbare uitdrukking van het dogma van
de Transfiguratie.
Zo kan iemand die bijvoorbeeld
de Moeder Gods niet kent in haar hemelse gestalte
via het gebed, nooit een ikoon van haar schilderen.
Maar wat geldt voor het afbeelden
van figuren, geldt eveneens voor het afbeelden
van bijbelse taferelen en nieuwtestamentische
gebeurtenissen. die tot christelijke feesten zijn
uitgegroeid. Alles wordt afgebeeld in zijn 'getransfigureerde'
vorm, dat wil zeggen verheven tot het hemels beeld,
waaraan de theologische dogma's van deze gebeurtenissen
of kerkelijke feesten hun belang ontlenen. We
kijken niet meer naar een aards tafereel maar
naar een verheven spirituele afbeelding van het
christelijk dogma. Ikonen zijn theologie. Zoals
Basillus de Grote het uitdrukte: Wat het woord
meedeelt via het gehoor, toont de ikoon zwijgend
door haar voorstelling.' Zo kan men op de orthodoxe
feestikonen (ieder feest heeft zijn 'eigen' ikoon)
de hele theologie van het feest terugvinden in
de afbeelding, zoals men die ook terugvindt in
de specifieke feesthymnen van het betreffende
feest. Het gezang tijdens een feestdienst loopt
op deze wijze geheel parallel met de afbeelding
op de ikoon, die in het midden van de kerk ligt,
waardoor wij nog intensiever worden meegevoerd
naar de hemelse realiteit om zo het wereld-overstijgende
karakter van het feest gewaar te worden.
Een goed voorbeeld van het voortdurende
accent op deze hemelse realiteit is de Drieëenheidsikoon
van Roebljov. Deze meest perfecte uitbeelding
van de Goddelijke Drieëenheid, die de hemelse
werkelijkheid bijna voor de nietgelovige reëel
maakt, werd geschilderd in een tijd van moordpartijen,
van barbarij en oorlog. Kerken werden door de
Tataren verwoest en in brand gestoken. Terwijl
om hem heen kinderen werden afgeslacht en bij
de mensen de ogen werden uitgestoken, schilderde
Roebljov zijn ikoon van de hemelse schoonheid.
Zijn blik was op de eeuwigheid gericht en niet
op de aarde. Dwars door de ellende heen zag hij
het lichtende ijkpunt van God als voorbeeld voor
de lijdende mensheid. Een westerling zou in deze
situatie zijn 'Guernica' hebben geschilderd.
De Kerk heeft nooit ikonen geaccepteerd
die slechts naar een aards beeld zijn gemaakt
of ontsproten uit de verbeelding van de schilder,
los van de traditie en het prototype, zoals dat
in de loop der eeuwen in de podlinnik Is vastgelegd.
Wanneer bijvoorbeeld Christus slechts zou worden
afgebeeld in zijn aardse gestalte, dan ziet de
Kerk Christus dus niet anders dan met de ogen
van de heidenen. Maar voor de gelovige geldt:
'Wie Mij heeft gezien, heeft de Vader gezien'.
Er wordt vaak gedacht dat de religieuze
kunst een idealistische kunst is, die het ideaalbeeld
tracht uit te beelden. Maar dat is in de Orthodoxie
niet het geval. Het is een puur realistische kunst.
Het beeld een realiteit uit, namelijk de goddelijke.
Zo zegt Oespenski: 'Met de hulp
van kleuren, vormen en lijnen en met behulp van
een symbolisch realisme, een artistieke taal,
uniek in zijn genre, wordt de spirituele wereld
van de mens, die een tempel van God geworden is,
aan ons geopenbaard.'
De rol van de ikoon is niet om
ons dichterbij datgene te brengen wat wij normaal
in onze natuurlijke omgeving zien. maar om ons
een lichaam te tonen, dat datgene bezit, wat gewoonlijk
aan onze waarneming ontsnapt: dat is het waarnemen
van de spirituele wereld, of de mens als ikoon
van God. En zo wijst de ikoon ons de weg naar
onze heiligheid. De ikoon is dus een middel en
een weg om na te volgen. Het is gebed in zichzelf.
Zichtbaar en direkt toont het ons een leven zonder
passie, het leert ons om met de woorden van de
heilige Dorotheus te spreken: 'te vasten met onze
ogen!'.
Zelfs in de profane Russische
literatuur vinden we teksten, die doordrongen
zijn van dit besef. Zo vindt er in het beroemde
boek van Leskov: 'De Verzegelde Engel' een voor
ons toepasselijk gesprek plaats tussen een Engelsman
en een Russische oudgelovige. De oudgelovigen
vormen een zeer specifieke groep binnen het Russische
Christendom. Eind zeventiende eeuw scheidden zij
zich af van de officiële Russische Kerk als
gevolg van de verregaande hervormingen van de
toenmalige patriarch Nikon. Hoewel bij deze hervonningen
het accent lag op tekstuele en rituele bijstellingen,
voelden deze oudgelovigen intuïtief aan dat
de heilige Russische Kerk door de aard van de
hervormingen in haar spirituele kern getroffen
werd, en achteraf bezien, wanneer we de verdere
ontwikkelingen in de Russische Kerk kritisch beschouwen,
zaten zij niet ver bezijden de waarheid. In ieder
geval hebben deze oudgelovigen ondanks of misschien
wel dankzij eeuwenlange vervolgingen de geest
van het oude Heilige Rusland beter bewaard dan
de Russisch-Orthodoxe Kerk.
Tijdens een moeizame zoektocht
naar een goede ikonenschilder, die er eind vorige
eeuw in Rusland nauwelijks meer te vinden was,
verzucht de oudgelovige tegen de Engelsman: 'Ook
kunnen wereldse schilders de uitdrukking van het
gezicht nooit precies naschilderen, want zij hebben
geleerd datgene uit te beelden wat in het uiterlijk
besloten ligt van aardse mensen, die het leven
liefhebben, maar de heilige Russische ikonenschildering
beeldt hemelse gezichten uit, waarvan materiële
mensen zelfs geen juist begrip kunnen hebben.'
Een ander leuk moment vinden we
in de jeugdherinneringen van de sovjet-schrijver
Maxim Gorky. Op een gegeven moment wordt er in
processie een Moeder Gods-ikoon door het stadje
gedragen en in ieder huis gebracht, waar zij werd
vereerd op de orthodoxe wijze, dat wil zeggen
met buigingen, het slaan van kruistekens en het
kussen van de ikoon. Zo ook in de werkplaats waar
de jonge Maxim werkte. Hij schrijft dan: 'Toen
dan ook het moment aangebroken was waarop ik een
kus op haar hand moest drukken, zoende ik - zonder
op het voorbeeld van de volwassenen gelet te hebben
- de ikoon huiverend van aandoening in het gezicht,
op de lippen! Een machtige arm slingerde mij in
de hoek. Hoe de monniken met de ikoon zijn vertrokken
weet ik niet meer, maar nog heel goed herinner
ik mij hoe ik op de grond zat, terwijl mijn meesters
om me heen stonden en zich vol angst en zorg afvroegen
wat er met mij gedaan moest worden.'
Dit is een prachtig voorbeeld
van een absolute doorbreking van het kerkelijk
protocol. De Moeder Gods in Haar hemelse gestalte
wordt benaderd vanuit een aards perspectief.
De waarde van een ikoon ligt niet
in zijn schoonheid als object. maar in datgene
wat het representeert, het beeld van de schoonheid
van de goddelijke gelijkenis.
Derhalve kent de kerkelijke kunst
in de Orthodoxie niet het probleem van de naaktheid,
zoals zich dat in het Westen onherroepelijk manifesteerde.
Veel 'narren in Christus' worden naakt afgebeeld
op de ikonen, zoals bijvoorbeeld de heilige Basilius,
waarnaar de kathedraal op het Rode plein is vernoemd
en die 's winters naakt door de straten van Moskou
liep. Of kijken we naar de afbeeldingen van Maria
van Egypte, de grote zondenares die tot inkeer
kwam. Hun lichamen tonen zich in hun getransfigureerde
realiteit, waardoor hun naaktheid zich tot heilige
puurheid heeft verheven, gelijk bij Adam en Eva
in het Paradijs vóór de zondeval,
toen zij zich nog niet van hun naaktheid bewust
waren.
In het Westen, waar in de religieuze
kunst, zeker na de Renaissance, de figuren in
hun aardse verschijning werden afgebeeld, deed
het probleem van een al of niet aanstootgevende
'naaktheid' zich wél voor. Zo heeft men
later in de Sint Pieter alle naakte figuren overgeschilderd
en zag men zich genoodzaakt op het Concilie van
Trente in 1563 het volgende besluit te nemen:
'Het Heilig Concilie bevestigt dat geen 'beeld'
in de kerken mag worden geplaatst dat geïnspireerd
is door een onjuist dogma en dat het gewone volk
kan misleiden; het stelt dat alle onreinheid vermeden
moet worden en dat de 'beelden' geen aanstootgevende
kenmerken mogen vertonen. Om de naleving van deze
beslissingen te verzekeren, verbiedt het Heilig
Concilie het waar dan ook plaatsen van onjuiste
afbeeldingen, tenzij de bisschop eerst zijn goedkeuring
heeft gegeven...'
Alleen al uit zo'n tekst blijkt
de 'wereld' van verschil tussen het orthodoxe
en rooms-katholieke denken. Nog afgezien van een
compleet andere opvatting over kerkelijke kunst
missen we hier geheel het eenstemmige gezamenlijke
spirituele bewustzijn van alle gelovigen als Kerk
van Christus. Er wordt gesproken over'het gewone
volk' dat 'beschermd' moet worden en over de bisschop
die kan bepalen wat wel of niet 'door de beugel'
kan. En over het instituut Kerk, dat 'verbiedt'!
Nergens wordt gesproken over de diepere inhoud
van de religieuze kunst zelf, over een 'gezamenlijk
verstaan', of wat het dan 'wel' beoogt af te beelden.
Deze laatste indruk wordt nog versterkt wanneer
we in een pauselijke encycliek van paus Pius XII
uit 1947 lezen: 'Er moet een absolute vrijheid
heersen met betrekking tot het gebruik van de
kunst van onze tijd, wanneer zij maar respect
en eerbied betoont aan de Godshuizen en de heilige
riten!'
Ik moet hier onwillekeurig denken
aan de woorden die Johannes van Damascus schreef
aan de vooravond van het eerst millenium: 'Als
iedereen alles kon doen volgens zijn eigen wil,
dan zou, beetje bij beetje, het gehele lichaam
van Christus vernietigd worden!'
Het
'omgekeerd perspectief'
Ik wil nog één
aspect van de ikoon naar voren brengen, namelijk
het gebruik van het omgekeerd perspectief. De
ikoon impliceert in haar hoedanigheid van 'venster
naar de eeuwigheid' geen eenrichtigsverkeer, maar
een tweerichtingsverkeer. Er is onze biddende
beweging naar de ikoon toe, maar er is ook een
genadebrengende beweging vanuit de ikoon naar
óns toe. Bij een gewoon schilderij of desnoods
een religieuze voorstelling lopen de lijnen van
het perspectief in de verte naar elkaar toe. Op
een ikoon is dat juist omgekeerd. De beweging
is vanuit de ikoon naar de toeschouwer. Van het
goddelijke naar het menselijke, en het gebed van
de gelovige dat zich tot de ikoon richt ontmoet
dit goddelijke perspectief in de ikoon.
De Russische cultuurfilosoof vorst
E. Troebetskoj drukt het als volgt uit: 'De ikoon
is geen beeld, geen afbeelding, maar een voorbeeld
van de tot Tempel Gods geworden mensheid. Voor
de gelovigen is de ikoon geen schilderij, maar
een teken, een symbool. Een symbool van het samentreffen
van het goddelijke en het menselijke op het vlak
van de ikoon in de afgebeelde figuren'.
Maar er schuilt in dit omgekeerde
perspectief nog een diepere betekenis. In wezen
verbeeldt de ikoon op deze wijze ook haar evangelische
betekenis omdat het optreden van Christus in het
Evangelie ook wordt benader vanuit een omgekeerd
perspectief. De glorie van Christus als de Opgestane
Heer wordt aangeduidt door middel van een beschrijving
van Zijn aardse leven, en ook Zijn leer, zoals
die wordt weergegeven in de Bergrede, is geplaatst
in een omgekeerd perspectief.
De Bergrede begint met de zaligsprekingen
(die veelzeggend genoeg in iedere Goddelijke Liturgie
worden gezongen), waarin al direct de aardse logica
op z'n kop wordt gezet: Zalig de armen van geest,
want hunner is het Koninkrijk der hemelen; zalig
de treurenden, want zij zullen worden vertroost;
zalig de vervolgden om Christus' wil, zij allen
zullen hun loon in de hemelen ontvangen.
De rest van de tekst, die in de
Orthodoxe Kerk mateloos populair is en die ook
Ley Tolstoi als uitgangspunt van zijn leer der
geweldloze weerbaarheid nam, staat in hetzelfde
teken: Verzamelt u geen schatten op aarde, waar
mot en roest ze ontoonbaar maakt en waar dieven
inbreken en stelen, maar verzamelt u schatten
in de hemel; weerstaat de boze niet en wanneer
iemand u een slag geeft op de rechter wang, keer
hem dan ook de andere toe; hebt uw vijanden lief
en bidt voor hen die u vervolgen.
Dit zijn geen regels ontleend
aan de aardse logica, het zijn de regels van het
Koninkrijk Gods. Ook hierin wordt onze blik op
de hemel gericht.
Ik weet niet of u de beroemde
film kent over het leven van Mahatma Ghandi. In
deze film namelijk wordt op magistrale wijze de
kracht van dit omgekeerde perspectief getoond.
Ghandi was als Hindoe eveneens gefascineerd door
de Bergrede en hij heeft, door haar in praktijk
te brengen heel Brits Indië onafhankelijk
van Engeland gemaakt. In een gesprek met een anglicaanse
geestelijke duidt hij op de kracht van de Bergrede,
met name de uitspraak altijd de andere wang toe
te keren. De typisch Westerse anglicaan weet niets
beters te zeggen dan dat deze tekst natuurlijk
'metaforisch' is bedoeld. Maar wanneer u zich
echter nog de scène herinnert waarin duizenden
Indiërs zich in rijen achter elkaar door
de Britse soldaten in elkaar laten slaan, en de
aanwezige journalist vertwijfeld uitroept: 'Het
Britse Rijk heeft hiermee haar laatste restje
zelfrespect verloren en al haar aanzien verspeeld,
dit is het einde van het Britse Rijk in India!',
dan begrijpt u wat voor een enorme kracht in dit
omgekeerde perspectief besloten ligt. Ghandi werd
hierbij ook geïnspireerd door Hindoestaanse
besef, dat het geen zin heeft als mens het kwaad
te bestrijden, omdat de natuur op den duur vanzelf
het evenwicht der gerechtigheid herstelt. De geëxcommuniceerde
Tolstoj en de Hindoe Ghandi hebben met het serieus
nemen van de opdracht die in de Bergrede besloten
ligt het Christendom een grotere dienst bewezen,
dan al die kerkelijke theologen met hun metaforische
uitleggingen en hun oproep tot aardse strijd voor
de gerechtigheid.
De
ikonenschilder
Na al deze beschouwingen
over de ikoon zult u zich wellicht vertwijfeld
afvragen welke hand nog in staat zal zijn een
ikoon in al zijn diepte en kracht te schilderen.
Maar ook hier geldt de simpele evangelische uitspraak:
'Wat onmogelijk is bij de mens is mogelijk bij
God.'
De ikonenschilder. Voor de duidelijkheid
wil ik opmerken dat we hier spreken over de ikonenschilder
in het kader van de kerkelijke kunst. We hebben
het hier niet over mensen die bijvoorbeeld ikonen
schilderen als hobby vanuit een eigen interesse-sfeer.
De kerkelijke ikonenschilder nu,
moet om te beginnen in de traditie staan. Dit
wordt als volgt omschreven: 'Ikonen moeten geschilderd
worden als werden zij geschilderd door de oude
en heilige ikonografen'. Op het eerste gezicht
mag deze regel onnauwkeurig aandoen, maar de eigenlijke
betekenis van deze woorden wordt duidelijk wanneer
men zich de prachtige uitdrukking van de heilige
Paulus herinnert, geheel toepasselijk in zijn
eenvoud en kracht: 'Wordt mijn navolgers, gelijk
ook ik Christus navolg'. Ikonen schilderen gelijk
de oude en heilige ikonografen betekent het volgen
van de traditie en drukt een bepaalde houding
uit ten opzichte van religieuze kunst.
Het is geen kwestie van het copiëren
van de oude ikonenschilders. De Heilige Paulus
imiteerde Christus ook niet door simpelweg Zijn
gebaren en woorden te herhalen, maar door zijn
eigen leven op te laten gaan in Zijn leven, door
Hem te laten leven in zichzelf. Op dezelfde manier
is het schilderen van ikonen alsof zij werden
geschilderd door de oude ikonografen geen imitatie
van de oude vormen, want iedere periode heeft
zijn eigen vormen. Het betekent het volgen van
de heilige Traditie, beter gezegd: leven in de
traditie.
De kracht van de traditie is de
kracht van de Heilige Geest en de continuiteit
van de religieuze ervaring van de Kerk, de kracht
van de verbinding met het religieuze leven van
alle voorgaande generaties, teruggaand tot de
tijd van de apostelen, zoals ik reeds in mijn
inleiding duidelijk heb gemaakt. In de traditie
is onze ervaring en ons begrip dezelfde als die
van Paulus, van de heilige ikonografen en van
de gehele Kerk: wij leven niet langer op onszelf,
individueel, maar in het lichaam van Christus,
in hetzelfde complete lichaam waarin al onze broeders
in Christus leven. Eigenlijk is dit ook het geval
met alle andere vormen van het spirituele leven,
maar het is het meest van toepassing op de religieuze
kunst. De hedendaagse ikonenschilder moet dezelfde
innerlijke kijk van de oude ikonografen herontdekken
en zich laten leiden door dezelfde levende inspiratie.
In dat geval zal hij de
ware getrouwheid aan de traditie
vinden, die geen herhaling is. maar een nieuwe
hedendaagse openbaring van het innerlijk leven
van de Kerk.
Het gaat dus voornamelijk om de
innerlijke houding van de sch!Ider, waarbij men
moet beseffen dat het schilderen van ikonen een
puur kerkelijke religieuze bezigheid is. Het is
een kerkelijke dienst en geen persoonlijke religieuze
of artistieke daad los van het kerkelijk leven!
We moeten hierbij echter niet
de ogen sluiten voor het feit dat de Orthodoxe
Kerk tijden van bloei en tijden van verval heeft
gekend, en dat niet altijd de spirituele geest
aanwezig was en is om de ikonen op deze wijze
te schilderen. Maxim Gorky geeft in zijn jeugdherinneringen
ook een voorbeeld van een absoluut dieptepunt
in de ikonenschilderkunst aan het begin van deze
eeuw.
Gorky werkte als jongen namelijk
als knechtje in een ikonenwerkplaats. Van die
tijd heeft hij ons een bijzonder interessante
en schilderachtige sfeertekening nagelaten, waarvan
ik nu een voor ons relevant fragment weergeef.
'...Het aloude ambacht van het
ikonenschilderen brengt bij niemand enige geestdrift
teweeg, een of andere vernuftige en boosaardige
geest heeft het werk versnipperd in een lange
reeks van aparte handelingen. De schele timmerman
Panfil, een giftig en kwaadaardig heerschap, levert
de cypresse en lindenhouten bladen op maat, gladgeschaafd
en aan elkaar gelijmd op de werkplaats af, de
nog jonge tuberculoze Davodov grondt ze, zijn
kameraad Sorokin brengt de Levkas aan, Miljasjin
trekt met potlood tekeningen na uit het voorbeeldenboek,
de oude dronkaard Gogoljev brengt het bladgoud
aan en ciceleert de patronen op; de bijwerkmeesters
schilderen de landschappen en de gewaden op de
ikonen en daarna worden ze zonder gezichten tegen
de muur gezet, om later door nog eens drie verschillende
mensen te worden afgemaakt...'
Vervolgens memoreert hij de enige
schilder in de werkplaats, die nog zelf gehele
ikonen maakte:
'...Hij legde de Moeder Gods Fjodorovskaja
op de tafel, keek ernaar en zei met luide bewogen
stem: 'Klaar is ons moedertje! Gelijk een Kelk
ben jij, een bodemloze Kelk, waarin vanaf nu de
bittere hartetranen der mensen zullen vloeien...'
Daarna bezatte hij zich en kwam pas enkele dagen
later boven water.'
In deze verzuchting van de ikonenschilder
schuilt het diepe besef, dat uiteindelijk het
gebed in de verering van de ikoon de belangrijkste
maatstaf is voor de Orthodoxie. Wanneer de ikoon
eenmaal is geschilderd volgens de regels van de
podlinnik en gewijd voor kerkelijk gebruik, dan
is iedere ikoon in gelijke mate vererenswaardig
en verkrijgt hij een bijzondere waarde door mate
waarin hij wordt vereerd door de gelovigen.
Tijden van bloei en verval hebben
dus in wezen geen invloed op de plaats die de
ikoon in het kerkelijke leven van de Orthodoxie
inneemt.
Zo deed de beroemde hedendaagse
Russische ikonenschilder Zenon, die prachtige
ikonen en ikonostases heeft geschilderd voor de
vele nieuw geopende kerken en kloosters in Rusland,
de opmerkelijke uitspraak:
'Ik mag mijzelf niet gelijkstellen
aan de oude ikonenschijders. De levende traditie
is verbroken. Vanaf het einde van de zeventiende
eeuw krijgt men belangstelling voor het Westen
en de Westerse kerkelijke kunst. De secularisatie
van het leven neemt daar een aanvang. Tot de zeventiende
eeuw is de ikoon de enige kunstvonn. De mensen
konden hun geestelijk streven bevredigen binnen
de muren van de kerk. In tijden van ketterse twisten
ging de kerkelijke kunst uiteraard in kwaliteit
achteruit. Wat wij nu zien is een persoonlijke
kunstuiting. Een werkelijke opleving van de kerkelijke
kunst is in deze tijden niet mogelijk...'
Hij onderkent dat de geest van
de huidige tijd, ook in de Kerk, te ver afstaat
van de oorspronkelijke spiritualiteit van de oude
ikonografen om nog in dezelfde geest te kunnen
schilderen, maar tegelijkertijd tracht hij toch
in het schilderen van de voor de Kerk onontbeerlijke
nieuwe ikonen het oude ideaal te benaderen in
het nederige besef als ikonenschilder en monnik
ernstig tekort te schieten. Het zal aldus bij
een orthodox niet in zijn hoofd opkomen de huidige
tijdgeest als uitgangspunt van de kerkelijke kunst
te nemen om daarmee in een neerwaardse spiraal
meegezogen te worden in de alomtegenwoordige secularisatie
van het bestaan.
In de Orthodoxie legt men zich
nooit bij de tijdgeest neer, men streeft altijd
weer opnieuw naar het volmaakte beeld. In de keuze
van de schilderstijl van de hedendaagse Russische
ikonenschilders, waaronder ook veel oorspronkelijke
kunstenaars, zien we dan ook dat zij niet aansluiten
bij de wereldse en verwesterste stijl, die vóór
de Revolutie gemeengoed was geworden, maar bij
de stijl van de oude ikonografen van vóór
de zeventiende eeuw. En inmiddels kan men gerust
spreken van een langzame opleving van de ikonenschilderkunst
in Rusland.
Ik wil dan deze beschouwing over
de ikonen besluiten met een citaat uit het dagboek
van de Duitse schrijver Rainer Maria Rilke, tijdens
zijn bezoek aan Rusland, begin deze eeuw, waarin
hij treffend de centrale plaats en de betekenis
van de ikoon in het leven van de orthodox weergeeft:
'Naar alle richtingen schijnt
hier alles grenzeloos. De huizen zelf kunnen geen
bescherming bieden tegen deze onmetelijkheid,
waar hun kleine vensters vol van zijn. Slechts
in de donkere hoeken van de vertrekken staan de
oude ikonen als mijlpalen en lichtbakens van God
en de glans van een kleine ikonenlamp flonkert
door de ramen als een verdwaasd kind in de sterrennacht.
Deze ikonen zijn het enige houvast, het enige
betrouwbare teken op de weg, en geen huis kan
er zonder bestaan!'
De
ikonostase
En tenslotte kunnen we niet
zonder een korte beschrijving van datgene, wat
in de kerk het meest in het oog springt, de ikonostase,
de scheidingswand tussen het altaar en het kerkschip,
tussen de hemel en de aarde. Maar moge de ikonostase
dan de goddelijke en de menselijke wereld van
elkaar scheiden, tegelijkertijd verenigt zij deze
beide werelden in een totaalbeeld, waarin de toestand
van het ganse universum wordt geschilderd. een
toestand waarin iedere scheiding overwonnen is,
waar de verzoening tussen God en het geschapene
in het geschapene zelf is verwerkelijkt. Op de
grens tussen het goddelijke en het menselijke
worden de wegen van deze verzoening zichtbaar
gemaakt en in alle volheid onthuld.
U ziet dat de ikonostase in haar
totaliteit overeenkomt met de ikoon als zodanig.
Het goddelijke en het menselijke ontmoeten elkaar
op het vlak van de ikonostase, waarop de hele
heilsgeschiedenis is afgebeeld.
De bovenste rij ikonen van een
ikonostase is de rij van de voorvaderen, die met
de ikoon van de Heilige Drieëenheid of de
Kruisiging in het midden de oudtestamentische
patriarchen uitbeeldt als voorafbeelding van het
Nieuwe Testament.
Daaronder bevindt zich de rij
van de oudtestamentische profeten. Deze staan
afgebeeld met de schriftrollen in hun handen,
waarop de teksten staan van de profetieën
over de menswording van God, allen buigend in
de richting van de centrale ikoon, de verwerkelijking
van deze voorzeggingen: de ikoon van de menswording.
Dat is de ikoon van de Moeder Gods van het teken,
waarop Christus in haar schoot is afgebeeld.
De volgende rij is de rij van
de christelijke feestdagen. Zij vormt een keten
van voorstellingen van nieuwtestamentische gebeurtenissen,
waarin de heilsgeschiedenis verder gestalte krijgt.
Deze feestdagen drukken de gehele leer van de
Kerk uit en zijn in wezen al de vervulling van
datgene wat in de bovenste rijen wordt voorafgebeeld.
Daaronder is de rij die de tsjin
genoemd wordt (ordening). Hier staat de Delsis
centraal. Christus geflankeerd door de Moeder
Gods en Johannes de Doper en verder door de engelen,
de apostelen, de hiërarchen en de heiligen.
De tsjin verzinnebeeld de uitwerking van de menswording
van God. We zien hier dan ook opnieuw volgens
het ikonografische principe, dat in de weergegeven
koren van heiligen niet hun aardse verschijning
centraal staat, hoewel hun kleding en andere atributen
daar schijnbaar naar verwijzen, maar hun hemelse
betekenis. Zij zijn afgebeeld als in gebed voor
Gods Troon en de ritmische ordening van de gestalten
is een uitdrukking van hun innerlijke harmonie
een beeld van de voltooide toestand van de kosmos.
De onderste rij is de zogenaamde
plaatselijke rij met als middelpunt de Koninklijke
poort, geflankeerd door twee grote ikonen van
Christus en de Moeder Gods en aangevuld met plaatselijke
ikonen van bepaalde heiligen of feesten. Deze
ikonen bevinden zich op een zodanige hoogte dat
ze door de gelovigen vereerd kunnen worden.
De Koninklijke Poort is de ingang
tot het heiligdom dat slechts door geestelijken
mag worden gebruikt, en dan alleen tijdens bepaalde
momenten in de dienst. Op de twee deuren, die
als het ware de opening naar het heil verzinnebeelden,
vinden we de afbeelding van het feest van de Aankondiging,
de kiem van het komende heil, en de vier evangelisten
die het heil hebben verkondigd.
De geopende deuren symboliseren
aldus de éénwording van de aardse
met de hemelse wereld en geven een blik in de
hemel. Vandaar dat deze 'Koninklijke Deuren' een
cruciale plaats innemen tijdens het verloop van
de diensten. Zo begint de avonddienst, waarmee
een nieuwe dagcyclus aanvangt, met geopende deuren
om de oorspronkelijke paradijselijke toestand
van de wereld aan te duiden, hemel en aarde waren
nog één. Vervolgens wordt als gevolg
van de zondeval van Adam de Koninklijke Poort
wederom gesloten om pas geopend te worden op die
momenten dat de verlossende werking van Christus
present wordt gesteld.
Niet voor niets zien we dan boven
deze Koninklijke Poort een afbeelding van het
Laatste Avondmaal. Door middel van deze voorstelling
die zich direct boven de plaats bevindt waar de
gelovigen zelf voor de geopende deuren van het
'Koninkrijk' het avondmaal ontvangen, wordt aangeduidt
dat hetzelfde sacrament ononderbroken vanaf zijn
instelling door de opvolgers van de apostelen
aan de leden van de Kerk wordt uitgerekt, zodat
het allen met elkaar verenigt en tot Christus
onhoogvoert, waardoor wij allen deelhebbers zijn
aan Zijn Lichaam en Zijn Godheid.
Het is een magistraal beeld, dat
ons voor ogen wordt gehouden; de ganse heilsgeschiedenis
op de ikonostase van boven naar beneden verzinnebeeld,
en wel zodanig dat de beweging doorloopt tot in
de gelovige zelf, die deelheeft aan het Lichaam
van Christus in de gedaanten van brood en wijn.
Ook In die zin is de ikonostase geen scheidingswand,
maar een wand die ons verbindt met de heiligheid
van God en zijn Kerk, die ons als het ware met
één stap in de hemel voert.
Uiterlijk wordt deze 'vereniging'
in de eredienst onder andere uitgedrukt in de
symbolische handeling van de biewieroking. Wanneer
de priester of diakon eerst de ikonen bewierookt
en vervolgens de gelovigen, waarmee hij de goddelijke
ikoon in de mens begroet. dan verenigt hij in
deze handeling de afgebeelde heiligen en de biddenden:
de hemelse en de aardse Kerk.
Het
'Huis Gods'
We zien dus dat ook het kerkgebouw,
de riten en de eredienst en alles wat daarmee
samenhangt, ons meevoeren op de weg naar onze
heiliging. naar onze vergoddelijking. Alles in
de Kerk is gericht op dat doel. Wanneer we vreemde
elementen uit ons dagelijks leven in de Kerk of
in het kerkgebouw toelaten. dan seculariseren
we de kerk en dwalen we af van de Orthodoxie.
Waar dat uiteindelijk toe kan
leiden werd mij pijnlijk duidelijk in een televisieprogramma
van de NCRV, waarin getoond werd hoe een katholieke
pastor in enkele dagen zijn hele kerk overhoop
haalde om een en ander een meer 'modern' aanzien
te geven en 'functioneler te maken. Werkelijk
alles werd gesloopt en uit zijn verband gerukt.
totdat er een 'gezellige' kring van stoelen gevormd
was rond een als altaar dienende tafel. 'Zo voelen
de mensen meer betrokkenheid bij elkaar', beweerde
hij, om daar de werkelijk alleszeggende uitspraak
aan toe te voegen, waarmede de ganse crisis in
het sterse Christendom werd verwoord: 'Nu staat
de mens weer centraal!'.
En ook herinner ik mij in dit
verband nog de titel van het populaire kerklied
over de plaats van de eredienst, dat ik als katholieke
jongeling wel honderden malen heb gezongen en
dat in wezen reeds bovenstaande ontwikkeling inluidde,
namelijk: 'Zomaar een dak boven wat hoofden...'!
In schril contrast hiermee staan
de woorden van patriarch Alexis I, die hij in
1945 richtte tot de Russische geestelijkheid.
Na de Grote Vaderlandse Oorlog mochten van Stalin
weer vele kerken en kloosters geopend worden,
maar tijdens de terreur van de jaren twintig en
dertig was er veel van de orthodoxe geest uitgeroeid
en verloren gegaan. om nog maar niet te spreken
over de liquidatie van het overgrote deel van
de geestelijkheid en het monnikendom. De priesters
die de kampen hadden overleefd waren vaak geheel
'verwilder& of 'gebrokene teruggekeerd en
de nieuwe priesters hadden geen enkele opleiding
genoten en waren vaak onbekend met veel kerkelijke
gebruiken omdat er al decennia geen kerken meer
open waren. Om de zichzelf langzaam oprichtende
Kerk weer in het goede spoor te krijgen, schreef
hij onder andere de volgende aanwijzingen, die
geheel in het verlengde liggen van het hier boven
besprokene:
'Om aan te geven wat de ware schoonheid
is in de kerk, in de diensten en in het bijzonder
in de liturgische muziek, niet vanuit mijn persoonlijke
smaak, maar in de geest van de Kerk, wil ik u
de volgende richtlijnen meegeven, die onmisbaar
zijn voor alle pnesters m alle kerken.
In de kerk is alles anders, dan
dat. wat we voortdurend om ons heen zien in de
wereld. De afbeeldingen zijn niet dezelfde als
die we in ons huis hebben. De muren zijn beschilderd
met heilige afbeeldingen, alles schijnt in een
helder licht. Alles richt de geest omhoog en trekt
ons weg van al onze normale gedachten en voorstellingen
van de wereld.
En wanneer we in een kerk iets
zien dat niet correspondeert met die grootsheid
en die bijzondere betekenis, dan worden wij geschokt.
De heilige vaders, die niet alleen de eredienst
hebben vormgegeven, maar ook de uiterlijke aspecten
en de innerlijke bedoeling, hebben aan alles gedacht.
Zij hebben in alles zo voorzien en alles zo geregeld,
dat zij in de gelovigen een zodanige speciale
geestelijke gemoedsstemming opwekken. dat niets
hen meer af kan houden van hun vlucht naar de
hemelen, naar God, naar deze hemelse wereld, waarvan
de kerk een reflectie moet zijn.
In een ziekenhuis is alles erop
gericht de ziekten van het lichaam te genezen,
daar worden alle condities geschapen die te maken
hebben met de noden van de zieke mens. Zo moet
in een spiiitueel ziekenhuis, de kerk van God,
alles aanwezig zijn om het spirituele doel te
bereiken.
De betekenis van een kerk is niet
om de gewoonten en de smaak van een individu te
plezieren, maar het gaat erom het individu op
het reddende pad van Christus te leiden.'
Op het breukvlak van hemel en
aarde
Concluderend kunnen wij zeggen dat de gehele orthodoxe
kerkelijke kunst erop gericht is de gelovige mede
te voeren uit het aardse naar het hemelse, het
goddelijke, om zo tot een baken te zijn op de
weg naar zijn geestelijke vervolmaking en zelfheiliging.
De kern van dit principe is gelegen in de Incarnatie,
de menswording van Christus, het samenvloeien
van het goddelijke en het menselijke in één
persoon. Dankzij deze Incarnatie zijn wij ons
bewust geworden van het feit dat het gehele leven
van de mens zich bevindt op het breukvlak van
hemel en aarde. Zoals op het vlak van de ikoon
de hemel en de aarde elkaar ontmoeten, zo ontmoeten
elkaar in het menselijk leven het wereldse en
het goddelijke in de naar vervolmaking strevende
gelovige orthodox. Dat wil zeggen dat in de Orthodoxie
het denken over de hemel niet wordt beperkt tot
bespiegelingen over het zogenaamde 'hiernamaals',
maar zich met name richt op het hier en nu. Hemel
en aarde zijn gelijktijdig voor ons aanwezig,
waarbij de verzoening tussen beide in iedere gelovige
ziel moet worden waargemaakt in het volgen van
de evangelische opdracht.
Deze gelijktijdige aanwezigheid
van de aarde en de hemel is door de in 1990 vermoorde
Russische priester Alexander Menj prachtig verwoord
tijdens een lezing die hij hield op de avond voor
zijn dood:
'Een mens heeft een dubbel thuis,
een dubbel vaderland. Het ene vaderland is het
land waar we wonen, dat stukje land waar je geboren
bent en opgegroeid. En het andere vaderland is
die intieme wereld van de geest, dat het oor niet
kan horen en het oog niet kan zien. maar we horen
er van nature thuis. Wij zijn kinderen van de
aarde en tegelijkertijd gasten in deze wereld.'
En het laatste woord geef ik aan
de ikonenschilder Zenon, die op beeldende wijze
het ineenvloeien van het 'hier en nu' en het 'hiernamaals'
in de gelovige ziel verwoordt:
'In ons toekomstig leven zullen
wij staan voor God. Ons toekomstig leven zal hier
op aarde zijn, tijdens dit leven! Maar het zal
getransformeerd zijn, vernieuwd, en er zullen
geen zonden meer zijn. En de mensen die naar God
streven zullen daar deel aan hebben.'
...Vervolg
van dit verhaal: Deel 2
|
