Michail Vladimirovitsj Alpatov - vertaling: Henk Roos De meester van Ostroukhov Zelfs tot op de dag van vandaag is ons niet bekend tot welke school vele prachtige vijftiende-eeuwse ikonen behoren. Bijvoorbeeld twee ikonen uit de voormalige Ostroukhov-verzameling: de Kruisafneming en de Graflegging. De schilder van deze ikonen legt een zekere verwantschap met de school van Novgorod aan de dag in zijn voorkeur voor vermiljoenrood en warme tinten. Maar hij neemt resoluut afstand van het idee dat men de kleur louter zou moeten benutten om een tekening in te vullen met verf, zoals bij een kleurplaat. Zijn vermiljoen botst niet met het emeraldgroen in zijn ikoon. Het overheerst de rest van de kleuren met overmacht, en zijn groen heeft een warm karakter. Deze meester bereikt een ware synthese tussen de volkse bontheid en Roebljev’s subtiele kleurenharmonie. Tegelijkertijd hebben zijn pure, verzadigde, klinkende kleuren een enorme expressie. De donker kersenrode mantel van de Moeder Gods in de Kruisafneming geeft uitdrukking aan de voorname ingehouden smart als moeder. De vermiljoenen mantel van de vrouw met de ten hemel gerichte armen in de Graflegging klinkt als de smartelijke jammerklacht van een rouwende. Zo bereikte de onbekende maar briljante meester van Ostroukhov in zijn ikonen nog meer spirituele kracht en vakmanschap dan de schilders uit Pskov. Dionysius Een van de laatste grote coloristen van de vroege Russische ikonenschilderkunst was Dionysius. Van Roebljev erfde hij de verfijnde toon- en kleurwaarden en tegelijkertijd voelde hij zich aangetrokken door de rijkdom en diversiteit van het kleurengamma van de ikonen uit Novgorod. Op de ikonen van de Heiligen Alexius en Peter, Metropolieten van Moskou, met scènes uit hun leven is er geen contrast tussen de kleur van de objecten en het licht dat erop valt. Het element van het licht gaat op in het element kleur, vermengt zich ermee en transformeert de kleuren van het spectrum. Doordat ze zo hun vastheid en kracht verliezen, worden de kleuren van Dionysius transparant, bijna zoals bij aquarelverf of zelfs glas-in-loodramen. Tegelijkertijd verschijnen er vele tussentinten, het kleurengamma wordt extreem verfijnd, maar zonder verlies van de spirituele kwaliteit. Door op een onberispelijke manier de meest zachte tinten of halftonen - of beter gezegd kwarttonen - te manipuleren zet Dionysius ze tegen donkere, bijna zwarte kleuren, en dit contrast versterkt de transparante en etherische sfeer van de kleuren op zijn ikonen. A. Grisjtsjenko beschreef de kleuren van één van de randscènes van de ikoon van de Heilige Alexius, Metropoliet van Moskou, de Wijding van Alexius tot Metropoliet, als volgt: “…Het samenspel van de vrolijke kleuren roept een impressie op van de feestelijke plechtigheid van de ceremonie. Alle witte gewaden verschillen van elkaar in de schaduwpartijen en in het karakter van het ontwerp van het kruis: de schriftrol is wit, het ‘witte’ miskleed is goudgeel, het altaarkleed is vermiljoen; de bleek-okeren muur en de kathedraal, met de kleur van geel marmer, hebben dezelfde toon (om de achtergrond tot een eenheid te maken) en tenslotte is het dak kopergroen. De kaarsrechte zoom van de albe van de metropoliet aan de ene kant en de donkere rand van het koorhemd van de aartsdiaken aan de andere kant benadrukken treffend de basis van de compositie. De ellipsvormige zwarte mouwen onderbreken de zachte samenhang in het geheel van de sticharion en doen het wit beter uitkomen”. In de kleuren van zijn Kruisiging volgt Dionysius deels Roebljev als schepper van de Transfiguratie. Hij vult de ikoon met een diffuus licht dat de afzonderlijke kleuren doordringt en verenigt. Maar anders dan zijn grote voorloper, legt hij meer de nadruk op ‘polychromatische kleurschakeringen’, vooral in de gewaden van de vrouwen die de Moeder Gods omringen. Tegelijkertijd lossen de pastelroze, bleek oranje, lichtblauwe en emeraldgroene tinten op in het licht dat het hele vlak van het paneel van de ikoon overstroomt. Door de zachte kleurschakeringen verdwijnt al het wrange en droefgeestige uit het dramatische onderwerp, en feestelijkheid en verheven inspiratie krijgen de overhand. Het Kruis van de Calvarieberg dat tussen engelen in de hemel zweeft is veranderd in een heilige boom uit een sprookje, overdekt met bloemen. Tegen het einde van de vijftiende eeuw werkten andere grote meesters samen met Dionysius. In de ikoon van de Hexameron zijn de zes feestdagen weergegeven op de gebruikelijke veelkleurige manier. De figuren van de Deësis en de voorsprekers, allen in sneeuwwitte kleding, verschijnen alsof ze baden in een hemelse gloed tegen een achtergrond van fijnzinnig lichtende halo’s. Op de ikoon van de Apocalyps door de ‘Kremlin-meester’ spelen kleuren een belangrijke rol in de belichaming van zijn glorieuze idee van de toekomstige staat van gelukzaligheid der mensheid. In deze ikoon zijn zeer subtiele en delicate nuances van rood, met name in de kleding van de man op het rode paard, en ook in de gewaden van de engelen die in contrast staan met de donkere heerser van de hel. Om de betekenis van alle veranderingen te kunnen begrijpen, die plaatsvonden in het kleurengamma van de Russische ikonenschilderkunst in Dionysius’ tijd, moeten we terugkijken naar het begin. Van de engelen in de medaillons op de ikoon van de Moeder Gods Panagia is de kleur - ondanks de rijkdom van het goud en wit, en ondanks de kleuren van de gewaden en de roze gezichten, die doen denken aan de Griekse oudheid – nog zeer massief, tastbaar. In de ’Kasjin’ Moeder Gods Blachernitissa uit de late vijftiende eeuw is de representatieve betekenis van de kleur van veel minder belang, maar daarvoor in de plaats komt de subtiele wisselwerking tussen de kleurvlakken. De voorstelling van de Moeder Gods als een vrouw met haar kind wordt tot een embleem van moederschap. De ikoon is één van de meest opmerkelijke voorbeelden van ‘pure schilderkunst’ in het oude ‘Rus’(land). Terwijl je er naar kijkt is het niet moeilijk om de eigenlijke voorstelling te vergeten en jezelf over te geven aan de bewondering van de relatie tussen de silhouetten en de kleurvlakken, de donkere kersenrode piramidevorm van het portret van de Moeder Gods, de gouden en emeraldgroene toetsen erop en de twee karmijnrode zesvleugelige serafijnen die doen denken aan bloemen. Door het onderwerp van het schilderij heen krijg je eventjes de formule van de kleurenharmonie te zien, ontdekt door de grote schilder. Stoglav In de eerste helft van de zestiende eeuw werden er nog steeds ikonen geschilderd waarin de kunstenaars het belangrijkste wat ze te zeggen hadden tot uitdrukking brachten in de taal van de kleur. Wanneer je ze van een afstand beschouwt lijken de ikonen met de randtaferelen inderdaad bijzonder helder, feestelijk, zelfs bont en verstoken van innerlijke betekenis. Maar in de afzonderlijke randtaferelen wordt de kleurexpressie buitengewoon effectief. In de Kastijding van de Heilige Joris is alles geschilderd in warme gedempte tonen, maar een mouw van één van de krijgslieden brandt als een rode edelsteen. Op de ikoon van de Heilige Nikolaas met vita zie je de ontroerende figuur van het kind in de witte jurk als een kleurvlek. In één van de randtaferelen in de ikoon van de Heilige Sergius met scènes uit zijn leven vind je nog de prachtige Dionysius-kleuren terug, maar de sfeer is zoetiger. Daarentegen is de fel karmijnrode kleding van de jongen in Sint Nikolaas redt de drenkeling als een overwinningskreet. In het midden van de zestiende eeuw, na het ‘Oecumenische Stoglavconcilie (de Honderd Hoofdstukken)’, werd de ikonenschilderkunst steeds dogmatischer, didactischer, vertellender en illustratiever. In toenemende mate paste men zich aan aan de strenge canon van de kerk, en de poëtische geest verdween. De kleuren reageren opmerkelijk gevoelig op deze verandering. Ze worden saai, uitgeblust, troebel en zwaar. De achtergrondkleur van de ikonen wordt vuilgroen, en alles wordt ondergedompeld in schaduwen. De pogingen van de meesters van de Stroganov-school om het kleurengamma van Novgorod nieuw leven in te blazen en het te verrijken met assist, goudarceringen, konden de loop der geschiedenis van de ikonenschilderkunst niet stoppen, en terwijl de schilderkunst steeds verder in verval raakte, doofden de vurige delicate transparante kleuren. In een museum voor wereldkunst Probeer je de Russische ikonen eens voor te stellen in ‘een museum voor wereldkunst’, en het zal duidelijk zijn dat zij dankzij hun kleuren niet onder zullen doen voor al het andere dat er wordt tentoongesteld. Zo naast elkaar geplaatst zullen de onnavolgbare kenmerken juist beter uitkomen. De polychromatische Etruskische muurschilderingen zullen ons Novgorod voor de geest roepen; de fresco’s van de Villa Mysteria zullen ikonen met een rode achtergrond bij ons oproepen. Romaanse schilderijen, met name Catalaanse altaarstukken, zullen ons doen denken aan de visioenen van de dertiende- en veertiende-eeuwse Russische primitieven; en staande voor de Gotische gebrandschilderde ramen zullen we denken aan onze ikonen. De ikoon bereikte dan wel niet dezelfde stralende pracht, maar er waren toch veel overeenkomsten tussen ikonen en glas-in-loodramen – het streven naar pure kleuren, en de vereenzelviging van licht en kleur. Ook de Venetiaanse meesters van de veertiende eeuw, Paolo Veneziano en Lorenzo Veneziano, kwamen de Russische ikonenschilders nabij, hoewel ze zich meer aangetrokken voelden door de glans van het goud dan door zuivere kleuren. De verfijning in de halftonen in de ikonen die Dionysius schilderde maakt ze soms verwant aan Paolo Uccello of Piero della Francesca. De miniaturen van Bihzad (Perzische meester eind 15e eeuw) doen ons aan sommige ikonen denken, hoewel ikonen niets hebben van de typische oosterse ‘gepeperde’ kleuren en de verfijnde minutieuze uitvoering. Alle latere westerse schilderkunst, te beginnen met het sfumato, het mistige ciaroscuro van Leonardo da Vinci, nam duidelijk afstand van de kleuren in de ikonen, en in de achttiende eeuw volgde de Russische school die trend. Aan het begin van de twintigste eeuw trokken de kleuren van de ikonenschilderkunst de aandacht van Matisse in het Westen en van Petrov-Vodkin in Rusland. In hun zoektocht naar pure schilderkunst namen beide kunstenaars ikonen als hun uitgangspunt. Welnu, wat is de historische bijdrage van de Russische ikonenschilderkunst aan de geschiedenis van de kleur? De kinderlijke naïveteit en de oprechte houding ten opzichte van het beeld, de heldere sprookjesachtige kleuren, de pure en voorname uitdrukking: ziedaar de charme en de schoonheid van de Russische ikonenschilderkunst. Tegelijkertijd werd deze naïeve verering, welhaast idealisering van de kleur in het werk van Roebljev en Dionysius een verheven en wijs inzicht in de kleurenharmonie, die in staat was om de ogen van de mensen te openen voor de harmonie van de wereld. De geïnteresseerde lezer zal zeker van de afbeeldingen genieten. [Zoals elke ikonofiel geniet van ikonen] De kleuren zullen z’n ogen behagen. Hij voelt zich als het ware opstijgen tot hoogten vanwaar de schoonheid van de gehele wereld kan worden waargenomen. En als het hem af en toe moeilijk valt te begrijpen waarom een bepaalde meester de ene kleur boven de andere verkoos, of wat de betekenis zou kunnen zijn van deze of gene kleurencombinatie, zal hij toch opnieuw naar die kleuren kijken, ze bestuderen, ze ‘indrinken’. Hij zal de oude meesters dankbaar zijn omdat ze zijn kleurgevoeligheid in hem hebben wakker gemaakt, een sensitiviteit die hem innerlijk verrijkt. Er zijn geluiden waarvan de betekenis zwak is, van geen belang, maar niemand is in staat ze te horen zonder te worden ontroerd. M. Lermontov Inderdaad, er zijn niet alleen geluiden maar ook kleuren die op onverklaarbare wijze de mens ontroeren en blijven boeien. Illustraties: • Graflegging. Uit de feestenrij. Laatste kwart 15e eeuw. 91x63cm. Tretjakov galerie Moskou • Dionysius: De Heilige Alexius, Metropoliet van Moskou, met scènes uit zijn leven. Randscène: Alexius stelt Sergius van Radonesj voor metropoliet van Moskou te worden. Formaat gehele paneel: 197x152cm. Tretjakovgalerie • Tverschool (?): Moeder Gods Blachernitissa, ca. 1500. Uit de profetenrij van de Opstandingskathedraal in de stad Kasjin. 133x100cm. Tretjakovgalerie • De Heilige Sergius met scènes uit zijn leven. Randscène: Sergius en het kind, 16e eeuw. Formaat gehele paneel: 136,5x97,5cm. Roebljev Museum