De orthodoxe opvatting van religieuze kunst

De orthodoxe opvatting van religieuze kunst

Het artikel is overgenomen uit het ‘Orthodox Tijdschrift’ en is een bewerking van een lezing die gehouden werd voor Stichting Odigia in Den Haag.Deze internet versie is ondanks zijn grote lengte nog ingekort, de volledige versie – met daarin ook een verhandeling over kerkmuziek, wordt wel in het blad gepubliceerd. Onderstaande foto is gemaakt van een Christusikoon van het Iviron Klooster uit Athos.

Inleiding

ivironDe Westerse mens kan zich blijkbaar al niet meer voorstellen dat er oude christelijke tradities bestaan, die zich nooit door de waan van de dag hebben laten wegvagen en vandaag de dag nog net zo actueel en levend zijn als honderden jaren geleden.

Het valt mij iedere keer opnieuw op hoe hier in het Westen bij beschouwingen over kerkelijke kunst en kerkelijke gebruiken, wélke Kerk of religieuze denominatie het ook betreft, altijd in de verleden tijd wordt gesproken. Zelfs in een vorig jaar in de Volkskrant verschenen artikel, dat handelde over de in Thessaloniki geopende tentoonstelling over de religieuze kunst en het kloosterleven op de Heilige Berg Athos, werd uitsluitend in de verleden tijd gesproken, terwijl men tegelijkertijd gewag maakte van het wederom bloeiende traditionele kloosterleven aldaar! De Westerse mens kan zich blijkbaar al niet meer voorstellen dat er oude christelijke tradities bestaan, die zich nooit door de waan van de dag hebben laten wegvagen en vandaag de dag nog net zo actueel en levend zijn als honderden jaren geleden.

Welnu, het zal u nu des te meer opvallen, dat ik als orthodox, wanneer het gaat over de kerkelijke traditie van het gebruik van religieuze kunst, in de tegenwoordige tijd spreek, want de traditie van waaruit ik spreek is van alle tijden en haar opvattingen over de religieuze kunst zijn fundamenteel theologisch geduid en derhalve onveranderlijk.

Dat de orthodoxe opvatting van religieuze kunst duidelijk afwijkt van de Westers-christelijke opvatting moge bij een eerste blik reeds duidelijk zijn.

Wanneer we kijken naar een Westerse Madonna en een Oosterse ikoon van de Moeder Gods dan worden wij een wereld van verschil gewaar. De Westerse Madonna lijkt geheel geïnspireerd door Maria’s aardse verschijning met bijna wulpse vrouwelijke vormen en Christus wordt vaak afgebeeld als een wollige baby, die menig vrouw gaarne in haar armen zou willen sluiten. Bezien wij daarentegen de Oosterse afbeelding van de Moeder Gods, dan zien wij zowel haar als Christus in een zodanige serene verschijning afgebeeld, dat zij uit een andere wereld lijken te komen. Blijkbaar is er vanuit een totaal andere conceptie geschilderd.

Evenzeer kan men grote verschillen in opvatting waarnemen bij de kerkelijke architectuur, de liturgische praktijk en de kerkzang.

Vaak wordt dit toegeschreven aan het feit dat aan de Oosterse Kerken de Renaissance en de Verlichting zijn voorbij gegaan. In het Westen wordt dit feit overigens bezien vanuit het perspectief van ‘een gemiste kans’, terwijl in het Oosten de Renaissance wordt beschouwd als een pure restauratie van het heidendom, dat met zijn accent op de mens en de wereld het hele Westerse Christendom heeft uitgehold en geseculariseerd. De Renaissance heeft aldus de religieuze kunstopvatting gedood en de Verlichting het religieuze denken.

Duidelijk is wel dat zowel de Renaissance als de Verlichting typisch Westerse verschijnselen zijn, inhaerent aan en voortkomend uit het Westerse theologische denken. Zij hadden nooit op orthodoxe bodem kunnen ontstaan of zelfs maar kunnen overwaaien naar het orthodoxe kerkelijke bewustzijn.

De verwereldlijking van de kerkelijke kunst in het Westen, zoals dat reeds tot uitdrukking kwam in ons voorbeeld van de Madonna, was trouwens los van de Renaissance al eerder aangevangen, zoals dat onlangs nog eens wereldwijd duidelijk werd tijdens de tragische aardbevingen in Italië, waarbij beroemde fresco’s van o.a. Giotto verloren zijn gegaan. Wederom in de Volkskrant vond ik de volgende veelzeggende zin: ‘De schilder Giotto, die leefde rond 1300, brak als eerste met de plat-Byzantijnse composities van die tijd, zijn afbeeldingen kennen veel meer samenhang en de personen vertonen veel menselijker gelaatstrekken.’ Hier wordt de suggestie gewekt dat er in de kerkelijke kunst een soort ‘ontwikkeling’ had plaatsgevonden van een ‘platte primitieve’ Byzantijnse kunstvorm (ook nog een kunstvorm van die tijd!) naar een meer ‘ontwikkelde’, ‘samenhangende’ en natuurgetrouwe Italiaans-Katholieke schilderstijl.

Maar wat wij hier in werkelijkheid zien is geen evolutie van artistieke stijlen, maar een verdere verwijdering van de Oosterse en Westerse theologische opvattingen met betrekking tot de kerkelijke kunst en ik hoop hier aan te tonen dat theologisch gezien de Westerse religieuze kunst juist ‘plat’ en ‘onsamenhangend’ is geworden, terwijl de orthodoxe religieuze kunst de goddelijke dimensie van de realiteit in een ultieme samenhang heeft weten te bewaren.

Dat de orthodoxe kerkelijke kunst in wezen niet veranderd is en dat vandaag de dag ikonen nog steeds op dezelfde ‘platte’ manier van die tijd worden geschilderd, heeft een principiële theologische oorzaak. Kerkelijke kunst is in de Orthodoxie een religieuze en kerkelijke dienst gebleven, die in al zijn uitingsvormen een theologische eenheid vormt, waarin de dogmatiek als levend onderdeel van de traditie naar voren komt. De scheiding tussen kunst, theologie en gebed heeft nooit plaatsgevonden en dat maakt dat ook de hedendaagse ontwikkelingen in de orthodoxe kunst sterk afwijken van de ontwikkelingen in het Westen. In dit artikel zal ik dieper ingaan op de achtergronden en de uiteindelijke inspiratie van de orthodoxe kunst in haar verschillende uitingsvormen.

De Orthodoxe Kerk

Omdat de kerkelijke kunst onlosmakelijk verbonden is met het theologisch zelfverstaan van de Kerk, moeten wij eerst kort stilstaan bij het wezen van de Orthodoxe Kerk zelf.

De Orthodoxe Kerk is een traditionele Kerk in de oorspronkelijke positieve betekenis van het woord. Dus geen conservatieve, statische Kerk, die krampachtig vasthoudt aan uiterlijke rituelen en symbolen en zich verder niet ontwikkelt en vernieuwt, nee, het is een Kerk die vast geworteld is in een levende, zich voortdurend innerlijk vernieuwende liniaire traditie, die zonder onderbreking teruggaat tot in de apostolische tijd en die door alle gelovigen tezamen gedragen wordt.

De traditie is de navelstreng die ons verbindt met al degenen die ons vooraf zijn gegaan en die vanuit dezelfde geest hebben geleefd, volgens de christelijke beginselen zoals die door de heilige kerkvaders op onovertroffen wijze zijn aangevoeld, doordacht en beschreven. Het is een traditie die zichzelf voortdurend herijkt naar deze beginselen en niet naar de tijdgeest waarin zij zich toevallig bevindt. Het is een traditie, en nu raak ik al het kernpunt van mijn betoog, die constant verwijst naar het goddelijke, het goddelijke dat in zijn essentie nooit door de mens begrepen zal kunnen worden, maar dat wel steeds dichter benaderd kan worden.

Vooruitgang in de Orthodoxie betekent dus geen verandering, maar innerlijke verdieping en verbreding in de benadering van het goddelijke. Een modern orthodox theoloog neemt in zijn theologie altijd de hele lijn van christelijk denken en ervaren mee vanaf de apostelen via de kerkvaders tot in het heden. Dat is dan ook direct de reden waarom de Orthodoxie geen ‘dissidente’ theologen kent. Allen denken en fuctioneren in dezelfde traditie. En wanneer ze dat niet zouden doen, dan zijn ze vanzelf niet orthodox meer.

De Russische denker Chomiakov drukt dit kernachtig uit met de woorden: ‘Waar zou de waarheid nog te vinden zijn, als het oordeel van de Kerk vandaag af zou wijken van – of in tegenspraak zou zijn met het oordeel van de Kerk gisteren!”

En P. Victorov formuleerde het in het ‘Tijdschrift van het Moskous Patriarchaat’ in 1956 als volgt: ‘De Kerk had nooit het goddelijke leven dat haar geschonken was, kunnen bewaren, wanneer het diverse perioden uit haar geschiedenis had ontkend, wanneer zij haar dogmatische leringen aan herziening had onderworpen, wanneer zij afstand had genomen van de ervaring van haar spirituele leven en de vormen van haar vroomheid, wanneer zij haar eredienst had verworpen en vervangen door een nieuwe.’ (Deze uitspraak was overigens niet eens als polemiek bedoeld tegen de ontwikkelingen in het Westen. Vaticanum Il zou pas jaren later aanvangen).

Het is ook belangrijk te beseffen, dat deze orthodoxe traditie niet slechts uiterlijke elementen bevat, zoals bijvoorbeeld de symboliek of een bepaald gedachtengoed. Nee, deze traditie omvat ook een belangrijk psychologisch aspect, de psychologische ervaring van de gehele orthodoxe cultus in de meest brede zin van het woord, de ervaring en weerspiegeling ervan in het religieuze bewustzijn van de gelovige. Hier wordt niet de persoonlijke religieuze ervaring bedoeld, maar de collectieve religieuze ervaring van de Kerk, de sobornostj, de geestelijke eenheid in Christus, die alle orthodoxen met elkaar verbindt.

Nog steeds is deze collectieve religieuze ervaring als sleutel tot het ondergaan van de cultus onlosmakelijk met de uiterlijke vormen verbonden. Zo is de huidige orthodoxe praktijk niet slechts een in het verleden ontwikkelde vorm, die ons is overgeleverd en die wij vervolgens in stand houden en doorgeven, nee, de kern is onze innerlijke ervaring die is gevormd en gevoed door degenen die ons zijn voorgegaan, en waarmee wij de uiterlijke verschijningsvormen innerlijk ondergaan en daarmee de inhoud ervan actualiseren. Het is dus niet slechts de uiterlijke vorm die ons verbindt met de oude Kerk, maar ook deze innerlijke psychologische houding, die zich eveneens in een liniaire traditie in samenhang met de uiterlijke vorm tot in onze geesten heeft ontwikkeld.

Een ander belangrijk aspect in het zelfverstaan van de Kerk is het feit dat de Orthodoxe Kerk een ikonografische Kerk is, d.w.z. in zichzelf een afbeelding van het goddelijke. De Kerk herbergt tegelijkertijd een aards en een goddelijk aspect. Daarmee wordt zij zelf tot een ‘beeld’, een ikoon, en daarom neemt de ikoon als zodanig een centrale plaats in in het kerkelijk leven. Hemel en aarde komen in haar tezamen, zoals we nog nader zullen zien. De Orthodoxie kent ook niet het onderscheid tussen de aardse en de hemelse Kerk. De Orthodoxe Kerk als aardse verschijning is één met de hemelse Kerk. Zo zijn tijdens de ‘Goddelijke’ Liturgie niet slechts de gelovigen aanwezig, maar ook allen die ons zijn voorafgegaan, de heiligen de engelen, de Moeder Gods en tenslotte Christus Zelf in het Hemels Avondmaal. Het hoofd van deze Kerk is derhalve Christus Zelf en niet een patriarch of paus. Een patriarch is als eerste bisschop van een lokale Kerk nooit meer dan de eerste onder zijns gelijken en het begrip paus als plaatsvervanger van Christus op aarde is in de Orthodoxie een principiële onmogelijkheid. De onlangs heiligverklaarde Johannes van Kronstadt, een zeer beroemde en geliefde parochiepriester uit het begin van deze eeuw, die ook vele wonderen verrichtte, schreef in zijn geestelijk dagboek ‘Mijn Leven in Christus’ de simpele opmerking: ‘Waarom hebben de katholieken in Gods naam een paus nodig als Christus altijd en overal aanwezig is?’

Deze samensmelting van het menselijke en het goddelijke middels de eenheid in Christus maakt de Kerk tot een grote levende organische eenheid, waarin alles dezelfde richting opwijst. Zo grijpen alle elementen van de Kerk in elkaar, de vorm van het kerkgebouw, de orthodoxe kerkzang, de afbeeldingen op de ikonen, de vorm van het gebed, de onderlinge verhouding tussen de kerkelijke ambten, de kerkelijke kalender, de feesten, de vastentijden enzovoorts. Alles is onlosmakelijk en onveranderlijk met elkaar verbonden naar het hemelse voorbeeld. Het kloppend hart van deze Kerk wordt niet gevormd door een wereldlijk machtscentrum of een congregatie van de geloofsleer, maar door het gelovig bewustzijn van alle orthodoxe gelovigen, die in een levende wisselwerking met de traditie, zonder intellectuele dogmatiek, de Kerk vormen en in stand houden.

De Orthodoxie is als het ware een complete christelijke conceptie, waarin alle facetten van het leven en de werkelijkheid in hun gehele essentie aan de orde komen en daarbinnen ook hun uiteindelijke goddelijke dimensie krijgen. En in deze context is het enige doel van de orthodoxe gelovige, zijn ‘raison d’etre’: te werken aan zijn eigen vergoddelijking, zijn zelfheiliging. Ook hij streeft naar het hemelse voorbeeld, hij moet weer een zuivere ikoon van Christus worden. En door alle facetten van de kerkelijke kunst tezamen wordt hij daarbij op het goede spoor gezet.

De kerkelijke kunst

Deze kerkelijke kunst is niet mogelijk zonder een bepaalde symboliek. Symboliek drukt namelijk op een indirecte manier via beelden een werkelijkheid uit, die niet direct uitgedrukt kan worden op een materiële wijze. Symboliek verwijst altijd naar een diepere werkelijkheid. En juist omdat de Orthodoxe Kerk in wezen zowel een materiële als een spirituele realiteit is, speelt deze symboliek een cruciale rol.

Ten grondslag aan deze symboliek ligt het dogma van de Incarnatie. de menswording van Christus. Het goddelijke verscheen in het menselijke opdat het menselijke vergoddelijkt kon worden. En het absolute hoogtepunt in de orthodoxe kerkelijke praktijk, tijdens welke deze Incarnatie telkens weer gerealiseerd wordt is de Goddelijke Liturgie. Derhalve is de kerkelijke symboliek een liturgische symboliek, die nooit effectief kan worden begrepen buiten de Liturgie om. Ook de Vaders duidden de symboliek steeds vanuit haar liturgische inbedding.

Gescheiden van de heilige diensten verliest de symboliek haar betekenis en verwordt ze tot een serie steriele abstracties.

Iemand die dit laatste op een puur praktische doch magistrale wijze heeft verwoord, was Pavel Florenski. Deze Russische priester, die leefde van 1882 tot 1937, was oorspronkelijk een natuurkundige, maar kwam later tot het geloof en werd in 1908 tot priester gewijd. In 1918 maakte hij deel uit van een commissie die moest oordelen over de toekomst van het beroemde Drieëenheidsklooster in Zagorsk, dat door de nieuwe bolsjewistische machthebbers inmiddels was genationaliseerd. Om te voorkomen dat het klooster als zodanig gesloten werd, trachtte hij via zijwegen de communistische overheid ervan te overtuigen het normale kloosterleven voortgang te doen vinden. Hij deed dit in een rapport, waarin hij zonder enig theologisch argument trachtte duidelijk te maken dat de sacrale kunst duidelijk aan waarde inboet wanneer zij buiten de liturgische realiteit wordt geplaatst. Iedere verwijzing immers naar de theologie of het kerkelijk bewustzijn had dit rapport onmiddelijk in de prullenbak doen belanden en de autoriteiten nog meer gesterkt in hun voornemen het klooster te seculariseren. Het rapport had de veelzeggende titel: ‘Het ritueel der Kerk als synthese der kunsten’. Het is een moeilijk en puur kunsthistorisch geschrift, dat desondanks een simpele orthodoxe geest ademt.

Hij begint met de constatering dat de commissie waarvan hij deel uitmaakte, gelijk alle andere commissies in die tijd, in principe alleen maar geïnteresserd was in het aanleggen van muffe en zielloze verzamelingen: ‘Want zo gaat het toch. als een kunstminnaar of archeoloog een levend organisme onder de loep neemt, dan gaat hij niet uit van een functioneel geheel, maar richt zijn waarneming zich op afzonderlijke, aan het bezielde geheel onttrokken dingen zonder functionele rol in het geheel. In de ‘Inventaris’ van de sacristie van de Lavra maken we reeds kennis met proeven van dergelijke moordadigheden. Zo maakt de samensteller van de ‘Inventaris’ in zijn beschrijving van de beroemde kelk uit roodbruin marmer, een gift van vorst Wasili Tjomny, de volgende opmerking: Het marmner weegt zoveel ponden en zo en zoveel, maakt samen 3 roebel en 50 kopeken… De formule ‘voor drie roebel vijftig kopeken aan marmer’ is zo te zeggen canoniek voor de liefhebbers van het geabstraheerd verzamelen van dingen, die los van het geheel geen of bijna geen inhoud hebben.’

Even later zegt hij: ‘Wanneer één enkel aspect van het organisch geheel wordt opgevat als iets geheel zaligmakends, ontrukt aan de overige facetten van de vonngeving, dan is het in feite iets louter fictiefs, wat los van het geheel onwerkelijk is, net zoals de vermeende esthetische realiteit van verf, die van een schilderij is geschraapt.’

Vervolgens verzet hij zich tegen het beeld dat een ikoon iets op zichzelf staands is, dat toevallig in de kerk hangt en dat even makkelijk naar een museum kan worden versleept: ‘Ik vind het getuigen van kortzichtigheid, wanneer één facet van de sacrale kunst wordt ontrukt aan het levende geheel van het kerkelijk ritueel als synthese der kunsten, als het enig artistieke milieu, waarin een ikoon zijn artistieke waarde behoudt en als volwaardig kunstwerk kan worden aanschouwd.’

Hij duidt op de speciale lichtval in de kerk, op het ikonenlampje voor de ikoon, op de slierten wierook die langzaam in het diffuse licht opstijgen. Binnen die ‘setting’ komt de ikoon tot zijn recht, met het oog op deze lichtval is hij geschilderd. In het heldere licht van een museum wordt een ikoon volledig ontzield.

En tot slot waagt hij het toch om het kerkelijk ritueel erbij te betrekken, zij het in puur afstandelijke termen: ‘Maar staan wij ook eens stil bij de plastiek en het ritme van de priesterlijke handelingen, bijvoorbeeld tijdens het wieroken, bij het spel der wisselende plooiingen in de kostbare gewaden, bij de welriekende geuren, bij het zo typerende zinderen van de atmosfeer, die geïoniseerd wordt door het gloeien van duizenden lichtjes, laat ons tevens bedenken, dat de synthese van het kerkelijk ritueel niet besloten ligt binnen de wereld der beeldende kunsten, maar ook elementen koestert uit de vocale kunst en de poëzie, – poëzie in allerjei vormen, – en zo uit de bestanddelen der esthetiek een muzikaal drama vormt. Hier dient alles slechts één enkel doel, namelijk de verheven ontknoping van dit poëtische

drama, en daarom kan dit alles, wat hier onderlinge samenhang heeft, niet bestaan of hoogstens maar half bestaan, als het in losse delen wordt ontleed.’

Zonder een enkele theologische verwijzing verwoordt hij hier in een notendop de hele orthodoxe opvatting van de kerkelijke kunst.

Het is overigens interessant om te zien hoe de hedendaagse Russische ikonenschilder Zenon, op wie ik later nog terugkom, in nóg simpeler woorden hetzelfde zegt: ‘In de kerk zijn alle kunstvormen erop gericht om God te dienen. Ze zijn een soort getuigenis. De kerkzang, de ikonen en de diensten vormen samen een organisch geheel. Daarom is het niet juist om een ikoon van de rest af te scheiden. Het is vreemd dat ikonen nu in musea hangen. Daar horen ze niet thuis. De ikoon van de ‘Moeder Gods van Vladimir’, die nu in het Tretjakoymuseum hangt komt pas tot leven op haar oorspronkelijke plaats in de Oespenski-kathedraal in het Kremlin wanneer er kaarsen voor branden en een olielampje…’

Inmiddels wordt deze ikoon, evenals de beroemde Drieëenheidsikoon van Roebljov, als ‘compromis’ op speciale feesten overgebracht naar een pas heropende kapel naast het museum, waar zij in haar kerkelijke omgeving weer volledig tot haar recht komt en door de gelovigen vereerd kan worden.

Het hartstochtelijke pleidooi van Florenski binnen de commissie heeft echter niet mogen baten, want het klooster werd alsnog ontmanteld en tot zielloos muzeum gemaakt. Hijzelf werd tien jaar later gearresteerd en is uiteindelijk gefusilleerd in het beruchte kamp op de Solovki-eilanden, het voormalige klooster waarheen hij als student nog had willen pelgrimeren.

Wij zullen ons nu verder richten op die ‘verheven ontknoping van dit poëtische drama’ zoals Florenski het noemde. Ons uitgangspunt daarbij is de ikoon, omdat in de Kerk in wezen alles ikonografisch wordt geduid: zo is de Kerk zelf reeds een ikoon. Dus alles wat er over de ikoon als beeld gezegd kan worden, geldt ook in de bredere zin van het woord voor de gehele Kerk in al haar uitingsvormen.

Om met de woorden van Leonid Oespensky te spreken: ‘De Kerk ziet in de heilige afbeeldingen op de ikoon niet slechts één van de aspecten van de Orthodoxe Leer, maar de uitdrukking van de Orthodoxie in haar totaliteit, de uitdrukking van de Orthodoxie als zodanig.’

De theologie van de ikoon

Om de plaats van de ikoon in het kerkelijk leven goed te begrijpen is het belangrijk eerst stil te staan bij de theologische achtergrond van de ikoon. Ik heb al gezegd dat de uiteindelijke theologische kern van de ikoon de Incarnatie is, de Menswording van Christus.

Deze Incarnatie heeft men op diverse Concilies trachtten te verwoorden. Allereerst op het Concilie van Efese in 431. De Vaders van dit Concilie verklaarden dat er in Christus geen twee personen naast elkaar bestaan, maar dat de godheid en mensheid in de ene persoon van Christus verenigd zijn.

Twintig jaar later, in 451, kwam Chalcedon met een nadere nuancering: ‘Er zijn twee naturen, de goddelijke en de menselijke, verenigd in de ene persoon van Chiistus, zonder in elkaar over te gaan, elkaar te delen, elkaar te scheiden’.

In het verlengde van Chalcedon ligt het Concilie van Constantinopel in 680 welke stelt: ‘In Christus zijn er twee realiteiten, twee werkelijkheden verenigd, godheid en mensheid.’

In de zevende eeuw stelde Maximos de Confessor dat deze menswording van Christus tevens het begin vormt van de vergoddelijking van de mens. Vergoddelijking in de zin dat het leven van Christus zich moet voortzetten in dat van de gelovigen. Het leven van de gelovigen wordt dan gericht op het hemelse en het schouwen van het Goddelijke Licht, zoals ons dat ook voortdurend in de orthodoxe monastieke traditie wordt voorgehouden.

Welnu, met deze concillaire uitspraken als inzet is er in de achtste eeuw binnen de Kerk een strijd gestreden, bijna op leven en dood, over de afbeelding van het heilige. De tegenstanders van de afbeeldingen en de beeldenverering, de zogenaamde ikonoklasten beriepen zich op het oudtestamentische verbod op het maken van beelden en stonden daarnaast ook onder grote invloed van het islamitische verbod op het maken van afbeeldingen. Een ander bezwaar was dat zij het maken en aanbidden van beelden zagen als een vorm van afgoderij.

De verdedigers van de ikonen, de ikonodoulen, daarentegen, zeiden dat juist dankzij de Incarnatie, het feit dat God mens geworden was is Christus, die toch voor een ieder zichtbaar had geleefd, het mogelijk was geworden het heilige met menselijke middelen af te beelden. Christus Zelf was immers de ikoon van God op deze aarde. Zij beriepen zich dus op de nieuwtestamentische boodschap.

Daarnaast stelden zij dat het niet ging om de aanbidding van de ikoon, maar om een verering van de ikoon, die als het ware middels zijn afbeelding doorverwijst naar de goddelijke werkelijkheid achter die afbeelding. Door de verering van de ikoon van Christus, aanbidt je Christus Zelf.

De ikonodoulen hebben uiteindelijk de overwinning behaald en tijdens het zevende oecumenische Concilie van Nicea in 787 werd het gebruik van de iköon in het beroemde ‘Synodikon’ als volgt omschreven:

“Wij definiëren met alle nauwkeurigheid en zorg, dat de eerbiedwaardige en heilige ikonen kunnen worden aangebracht zoals de figuur van het eerbiedwaardig en levenschenkend Kruis, in zoverre zij bestaan uit stof die uit kleuren en steentjes bestaat en uit ander materiaal dat passend is in de heilige Kerk van God, op gewijde vaten en op gewaden, op muren, op panelen, in huizen en langs wegen; dit geldt voor de afbeelding van onze Heer en God en Verlosser Jezus Christus, die van onze reine vrouwe, de Heilige Moeder van God, die van de eerbiedwaardige engelen en die van alle heilige en vrome mensen. Want hoe vaker men hen door middel van een geschilderde voorstelling ziet, hoe meer degenen die ze zien worden opgewekt degenen die ze voorstellen te gedenken en te begeren, om hen te begroeten, eer en verering. maar niet de eigenlijke aanbidding van ons geloof te geven, die alleen, de goddelijke natuur toekomt. Verder mag men er kaarsen en wierook voor branden op dezelfde wijze als voor de figuur van het eerbiedwaardig en levenschenkend Kruis en voor de heilige boeken van het Evangelie en voor andere geheiligde voorwerpen, zoals zelfs bij de ouden de gewoonte was.’

Deze overwinning op het ikonoklasme, die het leven van de Orthodoxe Kerk voor altijd heeft bepaald en die voor de orthodoxen van nu in het veelvuldig vereren van de ikonen nog steeds als een dagelijkse realiteit wordt ervaren, wordt ieder jaar op feestelijke wijze herdacht op de eerste zondag van de Grote Vasten, de ‘Zondag van de Orthodoxie’. De teksten van het Concilie van Nicaea worden plechtig voorgelezen en in een grote processie worden de belangrijkste plaatselijke ikonen rondgedragen. In Nederland is het gebruik ontstaan dat de Russische en de Griekse orthodoxe parochies dit feest gezamenlijk vieren in de Griekse kathedraal in Rotterdam.

Vensters naar de eeuwigheid

Omdat de ikonen duidelijk doorverwijzen naar een andere realiteit, is men ze ook wel ‘vensters naar de eeuwigheid’ gaan noemen. Door middel van de ikoon kan men als het ware een kijkje nemen in de hemelse werkelijkheid die als leidraad dient voor het leven van de gelovige in deze wereld. Overal, zowel in de kerk als bij de gelovigen thuis. vindt men ikonen aan de muur. Zelfs op reis neemt de orthodoxe gelovige zijn reisikoontje mee. Overal heeft men ‘hetzelfde uitzicht’ op de goddelijke realiteit en overal voelt men zich derhalve in gelijke mate thuis.

Het is overigens een interessant gegeven dat de uitbeelding van het hemelse, dat slechts via het symbolische gerealiseerd kan worden en dat ons een blik gunt in een andere werkelijkheid, alleen op een ‘schijnbaar platte’ tweedimensionale manier uitgebeeld kan worden. De minimale dimensionalitelt waarin de mens zich in beeld kan uitdrukken is tegelijk de toeganspoort tot een bovenmenselijke méér-dimensionaliteit.

De Westerse Roorns-Katholieke beelden staan met hun driedimensionaliteit als het ware midden in deze wereld. Men kan er omheen lopen en ze zijn ‘gegoten’ in een puur menselijke gestalte. Dat staat in schril contrast met de orthodoxe afbeelding. Op dit fenomeen wil ik nu iets dieper ingaan.

Omdat de ikoon ons een blik gunt in de eeuwigheid en ons de weg wijst naar het heil is het vanzelfsprekend dat alles op de ikoon wordt afgebeeld in zijn hemelse gestalte. Zelfs Christus op het moment van Zijn uiterste aardse vernedering, de Kruisiging, wordt als de Opgestane Heer afgebeeld. Let ook hier weer op het verschil met de (wederom driedimensionale) Rooms-Katholieke kruisbeelden, waarop Christus als een lijdend mens, slechts in zijn menselijke gestalte, hangend wordt afgebeeld. Op orthodoxe ikonografische (dus altijd tweedimensionale) afbeeldingen van het Levenschenkend Kruis ziet men Christus nooit hangen, maar staan. Zijn armen zijn recht gespreid en zijn voeten staan naast elkaar. Dit alles heeft niet slechts te maken met verschillende opvattingen over de religieuze kunst of verschillende artistieke tradities, maar ook met het verschil in theologisch denken. Dit laatste is van essentieel belang. In orthodoxe kring, zowel vroeger als nu, wordt namelijk de Westerse kerkelijke kunst bijna altijd afgedaan als zijnde decadent en een terugkeer naar het heidendom, maar daarmee ziet men een belangrijk element over het hoofd, namelijk het feit dat er in het Westen vanuit een andere theologische conceptie wordt geschilderd dan in het Oosten.

In het Rooms-Katholieke denken wordt de redding van de mens door de Goddelijke Genade gelokaliseerd in de ziel. Er vindt geen ontologische verandering plaats in de mens als totaliteit, maar slechts een verandering in de ziel en daardoor in de gedragingen van de mens.

In het Orthodoxe denken daarentegen bestaat er een absolute eenheid van lichaam en ziel, een eenheid die ook in alle andere facetten van het orthodoxe denken tot uitdrukking komt. In het Westen overheerst de Platoonse opvatting dat het lichaam de kerker is van de ziel. In het Oosten leeft men vanuit een heel ander besef, dat door de (in het Westen overigens nooit geaccepteerde) theologie van Gregorios Palamas, die niet voor niets op de Tweede Zondag van de Grote Vasten wordt herdacht, is verwoord. Hij benadrukt dat de mens één geheel is. Niet alleen de menselijke geest is geschapen naar Gods beeld, maar de gehele mens. Het lichaam van de mens is derhalve geen vijand, maar een partner, een medewerker van de geest. Christus die in Zijn Incarnatie het menselijk lichaam aannam, maakte daarmee het ‘vlees’ tot een onuitputtelijke bron van heiliging. Christus heeft de gehele mens verlost en daarom is het hele mens, lichaam en geest, die bidt tot God en is het de hele mens die vergoddelijkt kan worden.

Dit besef komt ook tot uitdrukking in het in de Orthodoxie zeer belangrijke feest van Transfiguratie.

De Transfiguratie op de berg Thabor is de glorie van het Komende Rijk. Plotseling zien de apostelen Christus en de oudtestamentische profeten Mozes en Elia in hun ware goddelijke gedaante. Het is de Heilige Geest die niet alleen de geesten maar ook de lichamen van de heiligen opwekt. ‘En het geschiedde, terwijl Hij in gebed was, dat het aanzien van Zijn gelaat anders werd, en Zijn kleding werd stralend wit.’ (Lukas 9, 29). Het is om deze reden dat een ikoon nooit het alledaagse gezicht afbeeld, maar altijd het glorievolle en eeuwige gezicht. Op de ikonen zien we Christus, de Moeder Gods en de heiligen in hun hemelse spirituele realiteit. De ikoon is dus een zichtbare uitdrukking van het dogma van de Transfiguratie.

Zo kan iemand die bijvoorbeeld de Moeder Gods niet kent in haar hemelse gestalte via het gebed, nooit een ikoon van haar schilderen.

Maar wat geldt voor het afbeelden van figuren, geldt eveneens voor het afbeelden van bijbelse taferelen en nieuwtestamentische gebeurtenissen. die tot christelijke feesten zijn uitgegroeid. Alles wordt afgebeeld in zijn ‘getransfigureerde’ vorm, dat wil zeggen verheven tot het hemels beeld, waaraan de theologische dogma’s van deze gebeurtenissen of kerkelijke feesten hun belang ontlenen. We kijken niet meer naar een aards tafereel maar naar een verheven spirituele afbeelding van het christelijk dogma. Ikonen zijn theologie. Zoals Basillus de Grote het uitdrukte: Wat het woord meedeelt via het gehoor, toont de ikoon zwijgend door haar voorstelling.’ Zo kan men op de orthodoxe feestikonen (ieder feest heeft zijn ‘eigen’ ikoon) de hele theologie van het feest terugvinden in de afbeelding, zoals men die ook terugvindt in de specifieke feesthymnen van het betreffende feest. Het gezang tijdens een feestdienst loopt op deze wijze geheel parallel met de afbeelding op de ikoon, die in het midden van de kerk ligt, waardoor wij nog intensiever worden meegevoerd naar de hemelse realiteit om zo het wereld-overstijgende karakter van het feest gewaar te worden.

Een goed voorbeeld van het voortdurende accent op deze hemelse realiteit is de Drieëenheidsikoon van Roebljov. Deze meest perfecte uitbeelding van de Goddelijke Drieëenheid, die de hemelse werkelijkheid bijna voor de nietgelovige reëel maakt, werd geschilderd in een tijd van moordpartijen, van barbarij en oorlog. Kerken werden door de Tataren verwoest en in brand gestoken. Terwijl om hem heen kinderen werden afgeslacht en bij de mensen de ogen werden uitgestoken, schilderde Roebljov zijn ikoon van de hemelse schoonheid. Zijn blik was op de eeuwigheid gericht en niet op de aarde. Dwars door de ellende heen zag hij het lichtende ijkpunt van God als voorbeeld voor de lijdende mensheid. Een westerling zou in deze situatie zijn ‘Guernica’ hebben geschilderd.

De Kerk heeft nooit ikonen geaccepteerd die slechts naar een aards beeld zijn gemaakt of ontsproten uit de verbeelding van de schilder, los van de traditie en het prototype, zoals dat in de loop der eeuwen in de podlinnik Is vastgelegd. Wanneer bijvoorbeeld Christus slechts zou worden afgebeeld in zijn aardse gestalte, dan ziet de Kerk Christus dus niet anders dan met de ogen van de heidenen. Maar voor de gelovige geldt: ‘Wie Mij heeft gezien, heeft de Vader gezien’.

Er wordt vaak gedacht dat de religieuze kunst een idealistische kunst is, die het ideaalbeeld tracht uit te beelden. Maar dat is in de Orthodoxie niet het geval. Het is een puur realistische kunst. Het beeld een realiteit uit, namelijk de goddelijke.

Zo zegt Oespenski: ‘Met de hulp van kleuren, vormen en lijnen en met behulp van een symbolisch realisme, een artistieke taal, uniek in zijn genre, wordt de spirituele wereld van de mens, die een tempel van God geworden is, aan ons geopenbaard.’

De rol van de ikoon is niet om ons dichterbij datgene te brengen wat wij normaal in onze natuurlijke omgeving zien. maar om ons een lichaam te tonen, dat datgene bezit, wat gewoonlijk aan onze waarneming ontsnapt: dat is het waarnemen van de spirituele wereld, of de mens als ikoon van God. En zo wijst de ikoon ons de weg naar onze heiligheid. De ikoon is dus een middel en een weg om na te volgen. Het is gebed in zichzelf. Zichtbaar en direkt toont het ons een leven zonder passie, het leert ons om met de woorden van de heilige Dorotheus te spreken: ‘te vasten met onze ogen!’.

Zelfs in de profane Russische literatuur vinden we teksten, die doordrongen zijn van dit besef. Zo vindt er in het beroemde boek van Leskov: ‘De Verzegelde Engel’ een voor ons toepasselijk gesprek plaats tussen een Engelsman en een Russische oudgelovige. De oudgelovigen vormen een zeer specifieke groep binnen het Russische Christendom. Eind zeventiende eeuw scheidden zij zich af van de officiële Russische Kerk als gevolg van de verregaande hervormingen van de toenmalige patriarch Nikon. Hoewel bij deze hervonningen het accent lag op tekstuele en rituele bijstellingen, voelden deze oudgelovigen intuïtief aan dat de heilige Russische Kerk door de aard van de hervormingen in haar spirituele kern getroffen werd, en achteraf bezien, wanneer we de verdere ontwikkelingen in de Russische Kerk kritisch beschouwen, zaten zij niet ver bezijden de waarheid. In ieder geval hebben deze oudgelovigen ondanks of misschien wel dankzij eeuwenlange vervolgingen de geest van het oude Heilige Rusland beter bewaard dan de Russisch-Orthodoxe Kerk.

Tijdens een moeizame zoektocht naar een goede ikonenschilder, die er eind vorige eeuw in Rusland nauwelijks meer te vinden was, verzucht de oudgelovige tegen de Engelsman: ‘Ook kunnen wereldse schilders de uitdrukking van het gezicht nooit precies naschilderen, want zij hebben geleerd datgene uit te beelden wat in het uiterlijk besloten ligt van aardse mensen, die het leven liefhebben, maar de heilige Russische ikonenschildering beeldt hemelse gezichten uit, waarvan materiële mensen zelfs geen juist begrip kunnen hebben.’

Een ander leuk moment vinden we in de jeugdherinneringen van de sovjet-schrijver Maxim Gorky. Op een gegeven moment wordt er in processie een Moeder Gods-ikoon door het stadje gedragen en in ieder huis gebracht, waar zij werd vereerd op de orthodoxe wijze, dat wil zeggen met buigingen, het slaan van kruistekens en het kussen van de ikoon. Zo ook in de werkplaats waar de jonge Maxim werkte. Hij schrijft dan: ‘Toen dan ook het moment aangebroken was waarop ik een kus op haar hand moest drukken, zoende ik – zonder op het voorbeeld van de volwassenen gelet te hebben – de ikoon huiverend van aandoening in het gezicht, op de lippen! Een machtige arm slingerde mij in de hoek. Hoe de monniken met de ikoon zijn vertrokken weet ik niet meer, maar nog heel goed herinner ik mij hoe ik op de grond zat, terwijl mijn meesters om me heen stonden en zich vol angst en zorg afvroegen wat er met mij gedaan moest worden.’

Dit is een prachtig voorbeeld van een absolute doorbreking van het kerkelijk protocol. De Moeder Gods in Haar hemelse gestalte wordt benaderd vanuit een aards perspectief.

De waarde van een ikoon ligt niet in zijn schoonheid als object. maar in datgene wat het representeert, het beeld van de schoonheid van de goddelijke gelijkenis.

Derhalve kent de kerkelijke kunst in de Orthodoxie niet het probleem van de naaktheid, zoals zich dat in het Westen onherroepelijk manifesteerde. Veel ‘narren in Christus’ worden naakt afgebeeld op de ikonen, zoals bijvoorbeeld de heilige Basilius, waarnaar de kathedraal op het Rode plein is vernoemd en die ’s winters naakt door de straten van Moskou liep. Of kijken we naar de afbeeldingen van Maria van Egypte, de grote zondenares die tot inkeer kwam. Hun lichamen tonen zich in hun getransfigureerde realiteit, waardoor hun naaktheid zich tot heilige puurheid heeft verheven, gelijk bij Adam en Eva in het Paradijs vóór de zondeval, toen zij zich nog niet van hun naaktheid bewust waren.

In het Westen, waar in de religieuze kunst, zeker na de Renaissance, de figuren in hun aardse verschijning werden afgebeeld, deed het probleem van een al of niet aanstootgevende ‘naaktheid’ zich wél voor. Zo heeft men later in de Sint Pieter alle naakte figuren overgeschilderd en zag men zich genoodzaakt op het Concilie van Trente in 1563 het volgende besluit te nemen: ‘Het Heilig Concilie bevestigt dat geen ‘beeld’ in de kerken mag worden geplaatst dat geïnspireerd is door een onjuist dogma en dat het gewone volk kan misleiden; het stelt dat alle onreinheid vermeden moet worden en dat de ‘beelden’ geen aanstootgevende kenmerken mogen vertonen. Om de naleving van deze beslissingen te verzekeren, verbiedt het Heilig Concilie het waar dan ook plaatsen van onjuiste afbeeldingen, tenzij de bisschop eerst zijn goedkeuring heeft gegeven…’

Alleen al uit zo’n tekst blijkt de ‘wereld’ van verschil tussen het orthodoxe en rooms-katholieke denken. Nog afgezien van een compleet andere opvatting over kerkelijke kunst missen we hier geheel het eenstemmige gezamenlijke spirituele bewustzijn van alle gelovigen als Kerk van Christus. Er wordt gesproken over’het gewone volk’ dat ‘beschermd’ moet worden en over de bisschop die kan bepalen wat wel of niet ‘door de beugel’ kan. En over het instituut Kerk, dat ‘verbiedt’! Nergens wordt gesproken over de diepere inhoud van de religieuze kunst zelf, over een ‘gezamenlijk verstaan’, of wat het dan ‘wel’ beoogt af te beelden. Deze laatste indruk wordt nog versterkt wanneer we in een pauselijke encycliek van paus Pius XII uit 1947 lezen: ‘Er moet een absolute vrijheid heersen met betrekking tot het gebruik van de kunst van onze tijd, wanneer zij maar respect en eerbied betoont aan de Godshuizen en de heilige riten!’

Ik moet hier onwillekeurig denken aan de woorden die Johannes van Damascus schreef aan de vooravond van het eerst millenium: ‘Als iedereen alles kon doen volgens zijn eigen wil, dan zou, beetje bij beetje, het gehele lichaam van Christus vernietigd worden!’

Het ‘omgekeerd perspectief’

Ik wil nog één aspect van de ikoon naar voren brengen, namelijk het gebruik van het omgekeerd perspectief. De ikoon impliceert in haar hoedanigheid van ‘venster naar de eeuwigheid’ geen eenrichtigsverkeer, maar een tweerichtingsverkeer. Er is onze biddende beweging naar de ikoon toe, maar er is ook een genadebrengende beweging vanuit de ikoon naar óns toe. Bij een gewoon schilderij of desnoods een religieuze voorstelling lopen de lijnen van het perspectief in de verte naar elkaar toe. Op een ikoon is dat juist omgekeerd. De beweging is vanuit de ikoon naar de toeschouwer. Van het goddelijke naar het menselijke, en het gebed van de gelovige dat zich tot de ikoon richt ontmoet dit goddelijke perspectief in de ikoon.

De Russische cultuurfilosoof vorst E. Troebetskoj drukt het als volgt uit: ‘De ikoon is geen beeld, geen afbeelding, maar een voorbeeld van de tot Tempel Gods geworden mensheid. Voor de gelovigen is de ikoon geen schilderij, maar een teken, een symbool. Een symbool van het samentreffen van het goddelijke en het menselijke op het vlak van de ikoon in de afgebeelde figuren’.

Maar er schuilt in dit omgekeerde perspectief nog een diepere betekenis. In wezen verbeeldt de ikoon op deze wijze ook haar evangelische betekenis omdat het optreden van Christus in het Evangelie ook wordt benader vanuit een omgekeerd perspectief. De glorie van Christus als de Opgestane Heer wordt aangeduidt door middel van een beschrijving van Zijn aardse leven, en ook Zijn leer, zoals die wordt weergegeven in de Bergrede, is geplaatst in een omgekeerd perspectief.

De Bergrede begint met de zaligsprekingen (die veelzeggend genoeg in iedere Goddelijke Liturgie worden gezongen), waarin al direct de aardse logica op z’n kop wordt gezet: Zalig de armen van geest, want hunner is het Koninkrijk der hemelen; zalig de treurenden, want zij zullen worden vertroost; zalig de vervolgden om Christus’ wil, zij allen zullen hun loon in de hemelen ontvangen.

De rest van de tekst, die in de Orthodoxe Kerk mateloos populair is en die ook Ley Tolstoi als uitgangspunt van zijn leer der geweldloze weerbaarheid nam, staat in hetzelfde teken: Verzamelt u geen schatten op aarde, waar mot en roest ze ontoonbaar maakt en waar dieven inbreken en stelen, maar verzamelt u schatten in de hemel; weerstaat de boze niet en wanneer iemand u een slag geeft op de rechter wang, keer hem dan ook de andere toe; hebt uw vijanden lief en bidt voor hen die u vervolgen.

Dit zijn geen regels ontleend aan de aardse logica, het zijn de regels van het Koninkrijk Gods. Ook hierin wordt onze blik op de hemel gericht.

Ik weet niet of u de beroemde film kent over het leven van Mahatma Ghandi. In deze film namelijk wordt op magistrale wijze de kracht van dit omgekeerde perspectief getoond. Ghandi was als Hindoe eveneens gefascineerd door de Bergrede en hij heeft, door haar in praktijk te brengen heel Brits Indië onafhankelijk van Engeland gemaakt. In een gesprek met een anglicaanse geestelijke duidt hij op de kracht van de Bergrede, met name de uitspraak altijd de andere wang toe te keren. De typisch Westerse anglicaan weet niets beters te zeggen dan dat deze tekst natuurlijk ‘metaforisch’ is bedoeld. Maar wanneer u zich echter nog de scène herinnert waarin duizenden Indiërs zich in rijen achter elkaar door de Britse soldaten in elkaar laten slaan, en de aanwezige journalist vertwijfeld uitroept: ‘Het Britse Rijk heeft hiermee haar laatste restje zelfrespect verloren en al haar aanzien verspeeld, dit is het einde van het Britse Rijk in India!’, dan begrijpt u wat voor een enorme kracht in dit omgekeerde perspectief besloten ligt. Ghandi werd hierbij ook geïnspireerd door Hindoestaanse besef, dat het geen zin heeft als mens het kwaad te bestrijden, omdat de natuur op den duur vanzelf het evenwicht der gerechtigheid herstelt. De geëxcommuniceerde Tolstoj en de Hindoe Ghandi hebben met het serieus nemen van de opdracht die in de Bergrede besloten ligt het Christendom een grotere dienst bewezen, dan al die kerkelijke theologen met hun metaforische uitleggingen en hun oproep tot aardse strijd voor de gerechtigheid.

De ikonenschilder

Na al deze beschouwingen over de ikoon zult u zich wellicht vertwijfeld afvragen welke hand nog in staat zal zijn een ikoon in al zijn diepte en kracht te schilderen. Maar ook hier geldt de simpele evangelische uitspraak: ‘Wat onmogelijk is bij de mens is mogelijk bij God.’

De ikonenschilder. Voor de duidelijkheid wil ik opmerken dat we hier spreken over de ikonenschilder in het kader van de kerkelijke kunst. We hebben het hier niet over mensen die bijvoorbeeld ikonen schilderen als hobby vanuit een eigen interesse-sfeer.

De kerkelijke ikonenschilder nu, moet om te beginnen in de traditie staan. Dit wordt als volgt omschreven: ‘Ikonen moeten geschilderd worden als werden zij geschilderd door de oude en heilige ikonografen’. Op het eerste gezicht mag deze regel onnauwkeurig aandoen, maar de eigenlijke betekenis van deze woorden wordt duidelijk wanneer men zich de prachtige uitdrukking van de heilige Paulus herinnert, geheel toepasselijk in zijn eenvoud en kracht: ‘Wordt mijn navolgers, gelijk ook ik Christus navolg’. Ikonen schilderen gelijk de oude en heilige ikonografen betekent het volgen van de traditie en drukt een bepaalde houding uit ten opzichte van religieuze kunst.

Het is geen kwestie van het copiëren van de oude ikonenschilders. De Heilige Paulus imiteerde Christus ook niet door simpelweg Zijn gebaren en woorden te herhalen, maar door zijn eigen leven op te laten gaan in Zijn leven, door Hem te laten leven in zichzelf. Op dezelfde manier is het schilderen van ikonen alsof zij werden geschilderd door de oude ikonografen geen imitatie van de oude vormen, want iedere periode heeft zijn eigen vormen. Het betekent het volgen van de heilige Traditie, beter gezegd: leven in de traditie.

De kracht van de traditie is de kracht van de Heilige Geest en de continuiteit van de religieuze ervaring van de Kerk, de kracht van de verbinding met het religieuze leven van alle voorgaande generaties, teruggaand tot de tijd van de apostelen, zoals ik reeds in mijn inleiding duidelijk heb gemaakt. In de traditie is onze ervaring en ons begrip dezelfde als die van Paulus, van de heilige ikonografen en van de gehele Kerk: wij leven niet langer op onszelf, individueel, maar in het lichaam van Christus, in hetzelfde complete lichaam waarin al onze broeders in Christus leven. Eigenlijk is dit ook het geval met alle andere vormen van het spirituele leven, maar het is het meest van toepassing op de religieuze kunst. De hedendaagse ikonenschilder moet dezelfde innerlijke kijk van de oude ikonografen herontdekken en zich laten leiden door dezelfde levende inspiratie. In dat geval zal hij de

ware getrouwheid aan de traditie vinden, die geen herhaling is. maar een nieuwe hedendaagse openbaring van het innerlijk leven van de Kerk.

Het gaat dus voornamelijk om de innerlijke houding van de sch!Ider, waarbij men moet beseffen dat het schilderen van ikonen een puur kerkelijke religieuze bezigheid is. Het is een kerkelijke dienst en geen persoonlijke religieuze of artistieke daad los van het kerkelijk leven!

We moeten hierbij echter niet de ogen sluiten voor het feit dat de Orthodoxe Kerk tijden van bloei en tijden van verval heeft gekend, en dat niet altijd de spirituele geest aanwezig was en is om de ikonen op deze wijze te schilderen. Maxim Gorky geeft in zijn jeugdherinneringen ook een voorbeeld van een absoluut dieptepunt in de ikonenschilderkunst aan het begin van deze eeuw.

Gorky werkte als jongen namelijk als knechtje in een ikonenwerkplaats. Van die tijd heeft hij ons een bijzonder interessante en schilderachtige sfeertekening nagelaten, waarvan ik nu een voor ons relevant fragment weergeef.

‘…Het aloude ambacht van het ikonenschilderen brengt bij niemand enige geestdrift teweeg, een of andere vernuftige en boosaardige geest heeft het werk versnipperd in een lange reeks van aparte handelingen. De schele timmerman Panfil, een giftig en kwaadaardig heerschap, levert de cypresse en lindenhouten bladen op maat, gladgeschaafd en aan elkaar gelijmd op de werkplaats af, de nog jonge tuberculoze Davodov grondt ze, zijn kameraad Sorokin brengt de Levkas aan, Miljasjin trekt met potlood tekeningen na uit het voorbeeldenboek, de oude dronkaard Gogoljev brengt het bladgoud aan en ciceleert de patronen op; de bijwerkmeesters schilderen de landschappen en de gewaden op de ikonen en daarna worden ze zonder gezichten tegen de muur gezet, om later door nog eens drie verschillende mensen te worden afgemaakt…’

Vervolgens memoreert hij de enige schilder in de werkplaats, die nog zelf gehele ikonen maakte:

‘…Hij legde de Moeder Gods Fjodorovskaja op de tafel, keek ernaar en zei met luide bewogen stem: ‘Klaar is ons moedertje! Gelijk een Kelk ben jij, een bodemloze Kelk, waarin vanaf nu de bittere hartetranen der mensen zullen vloeien…’ Daarna bezatte hij zich en kwam pas enkele dagen later boven water.’

In deze verzuchting van de ikonenschilder schuilt het diepe besef, dat uiteindelijk het gebed in de verering van de ikoon de belangrijkste maatstaf is voor de Orthodoxie. Wanneer de ikoon eenmaal is geschilderd volgens de regels van de podlinnik en gewijd voor kerkelijk gebruik, dan is iedere ikoon in gelijke mate vererenswaardig en verkrijgt hij een bijzondere waarde door mate waarin hij wordt vereerd door de gelovigen.

Tijden van bloei en verval hebben dus in wezen geen invloed op de plaats die de ikoon in het kerkelijke leven van de Orthodoxie inneemt.

Zo deed de beroemde hedendaagse Russische ikonenschilder Zenon, die prachtige ikonen en ikonostases heeft geschilderd voor de vele nieuw geopende kerken en kloosters in Rusland, de opmerkelijke uitspraak:

‘Ik mag mijzelf niet gelijkstellen aan de oude ikonenschijders. De levende traditie is verbroken. Vanaf het einde van de zeventiende eeuw krijgt men belangstelling voor het Westen en de Westerse kerkelijke kunst. De secularisatie van het leven neemt daar een aanvang. Tot de zeventiende eeuw is de ikoon de enige kunstvonn. De mensen konden hun geestelijk streven bevredigen binnen de muren van de kerk. In tijden van ketterse twisten ging de kerkelijke kunst uiteraard in kwaliteit achteruit. Wat wij nu zien is een persoonlijke kunstuiting. Een werkelijke opleving van de kerkelijke kunst is in deze tijden niet mogelijk…’

Hij onderkent dat de geest van de huidige tijd, ook in de Kerk, te ver afstaat van de oorspronkelijke spiritualiteit van de oude ikonografen om nog in dezelfde geest te kunnen schilderen, maar tegelijkertijd tracht hij toch in het schilderen van de voor de Kerk onontbeerlijke nieuwe ikonen het oude ideaal te benaderen in het nederige besef als ikonenschilder en monnik ernstig tekort te schieten. Het zal aldus bij een orthodox niet in zijn hoofd opkomen de huidige tijdgeest als uitgangspunt van de kerkelijke kunst te nemen om daarmee in een neerwaardse spiraal meegezogen te worden in de alomtegenwoordige secularisatie van het bestaan.

In de Orthodoxie legt men zich nooit bij de tijdgeest neer, men streeft altijd weer opnieuw naar het volmaakte beeld. In de keuze van de schilderstijl van de hedendaagse Russische ikonenschilders, waaronder ook veel oorspronkelijke kunstenaars, zien we dan ook dat zij niet aansluiten bij de wereldse en verwesterste stijl, die vóór de Revolutie gemeengoed was geworden, maar bij de stijl van de oude ikonografen van vóór de zeventiende eeuw. En inmiddels kan men gerust spreken van een langzame opleving van de ikonenschilderkunst in Rusland.

Ik wil dan deze beschouwing over de ikonen besluiten met een citaat uit het dagboek van de Duitse schrijver Rainer Maria Rilke, tijdens zijn bezoek aan Rusland, begin deze eeuw, waarin hij treffend de centrale plaats en de betekenis van de ikoon in het leven van de orthodox weergeeft:

‘Naar alle richtingen schijnt hier alles grenzeloos. De huizen zelf kunnen geen bescherming bieden tegen deze onmetelijkheid, waar hun kleine vensters vol van zijn. Slechts in de donkere hoeken van de vertrekken staan de oude ikonen als mijlpalen en lichtbakens van God en de glans van een kleine ikonenlamp flonkert door de ramen als een verdwaasd kind in de sterrennacht. Deze ikonen zijn het enige houvast, het enige betrouwbare teken op de weg, en geen huis kan er zonder bestaan!’

De ikonostase

En tenslotte kunnen we niet zonder een korte beschrijving van datgene, wat in de kerk het meest in het oog springt, de ikonostase, de scheidingswand tussen het altaar en het kerkschip, tussen de hemel en de aarde. Maar moge de ikonostase dan de goddelijke en de menselijke wereld van elkaar scheiden, tegelijkertijd verenigt zij deze beide werelden in een totaalbeeld, waarin de toestand van het ganse universum wordt geschilderd. een toestand waarin iedere scheiding overwonnen is, waar de verzoening tussen God en het geschapene in het geschapene zelf is verwerkelijkt. Op de grens tussen het goddelijke en het menselijke worden de wegen van deze verzoening zichtbaar gemaakt en in alle volheid onthuld.

U ziet dat de ikonostase in haar totaliteit overeenkomt met de ikoon als zodanig. Het goddelijke en het menselijke ontmoeten elkaar op het vlak van de ikonostase, waarop de hele heilsgeschiedenis is afgebeeld.

De bovenste rij ikonen van een ikonostase is de rij van de voorvaderen, die met de ikoon van de Heilige Drieëenheid of de Kruisiging in het midden de oudtestamentische patriarchen uitbeeldt als voorafbeelding van het Nieuwe Testament.

Daaronder bevindt zich de rij van de oudtestamentische profeten. Deze staan afgebeeld met de schriftrollen in hun handen, waarop de teksten staan van de profetieën over de menswording van God, allen buigend in de richting van de centrale ikoon, de verwerkelijking van deze voorzeggingen: de ikoon van de menswording. Dat is de ikoon van de Moeder Gods van het teken, waarop Christus in haar schoot is afgebeeld.

De volgende rij is de rij van de christelijke feestdagen. Zij vormt een keten van voorstellingen van nieuwtestamentische gebeurtenissen, waarin de heilsgeschiedenis verder gestalte krijgt. Deze feestdagen drukken de gehele leer van de Kerk uit en zijn in wezen al de vervulling van datgene wat in de bovenste rijen wordt voorafgebeeld.

Daaronder is de rij die de tsjin genoemd wordt (ordening). Hier staat de Delsis centraal. Christus geflankeerd door de Moeder Gods en Johannes de Doper en verder door de engelen, de apostelen, de hiërarchen en de heiligen. De tsjin verzinnebeeld de uitwerking van de menswording van God. We zien hier dan ook opnieuw volgens het ikonografische principe, dat in de weergegeven koren van heiligen niet hun aardse verschijning centraal staat, hoewel hun kleding en andere atributen daar schijnbaar naar verwijzen, maar hun hemelse betekenis. Zij zijn afgebeeld als in gebed voor Gods Troon en de ritmische ordening van de gestalten is een uitdrukking van hun innerlijke harmonie een beeld van de voltooide toestand van de kosmos.

De onderste rij is de zogenaamde plaatselijke rij met als middelpunt de Koninklijke poort, geflankeerd door twee grote ikonen van Christus en de Moeder Gods en aangevuld met plaatselijke ikonen van bepaalde heiligen of feesten. Deze ikonen bevinden zich op een zodanige hoogte dat ze door de gelovigen vereerd kunnen worden.

De Koninklijke Poort is de ingang tot het heiligdom dat slechts door geestelijken mag worden gebruikt, en dan alleen tijdens bepaalde momenten in de dienst. Op de twee deuren, die als het ware de opening naar het heil verzinnebeelden, vinden we de afbeelding van het feest van de Aankondiging, de kiem van het komende heil, en de vier evangelisten die het heil hebben verkondigd.

De geopende deuren symboliseren aldus de éénwording van de aardse met de hemelse wereld en geven een blik in de hemel. Vandaar dat deze ‘Koninklijke Deuren’ een cruciale plaats innemen tijdens het verloop van de diensten. Zo begint de avonddienst, waarmee een nieuwe dagcyclus aanvangt, met geopende deuren om de oorspronkelijke paradijselijke toestand van de wereld aan te duiden, hemel en aarde waren nog één. Vervolgens wordt als gevolg van de zondeval van Adam de Koninklijke Poort wederom gesloten om pas geopend te worden op die momenten dat de verlossende werking van Christus present wordt gesteld.

Niet voor niets zien we dan boven deze Koninklijke Poort een afbeelding van het Laatste Avondmaal. Door middel van deze voorstelling die zich direct boven de plaats bevindt waar de gelovigen zelf voor de geopende deuren van het ‘Koninkrijk’ het avondmaal ontvangen, wordt aangeduidt dat hetzelfde sacrament ononderbroken vanaf zijn instelling door de opvolgers van de apostelen aan de leden van de Kerk wordt uitgerekt, zodat het allen met elkaar verenigt en tot Christus onhoogvoert, waardoor wij allen deelhebbers zijn aan Zijn Lichaam en Zijn Godheid.

Het is een magistraal beeld, dat ons voor ogen wordt gehouden; de ganse heilsgeschiedenis op de ikonostase van boven naar beneden verzinnebeeld, en wel zodanig dat de beweging doorloopt tot in de gelovige zelf, die deelheeft aan het Lichaam van Christus in de gedaanten van brood en wijn. Ook In die zin is de ikonostase geen scheidingswand, maar een wand die ons verbindt met de heiligheid van God en zijn Kerk, die ons als het ware met één stap in de hemel voert.

Uiterlijk wordt deze ‘vereniging’ in de eredienst onder andere uitgedrukt in de symbolische handeling van de biewieroking. Wanneer de priester of diakon eerst de ikonen bewierookt en vervolgens de gelovigen, waarmee hij de goddelijke ikoon in de mens begroet. dan verenigt hij in deze handeling de afgebeelde heiligen en de biddenden: de hemelse en de aardse Kerk.

Het ‘Huis Gods’

We zien dus dat ook het kerkgebouw, de riten en de eredienst en alles wat daarmee samenhangt, ons meevoeren op de weg naar onze heiliging. naar onze vergoddelijking. Alles in de Kerk is gericht op dat doel. Wanneer we vreemde elementen uit ons dagelijks leven in de Kerk of in het kerkgebouw toelaten. dan seculariseren we de kerk en dwalen we af van de Orthodoxie.

Waar dat uiteindelijk toe kan leiden werd mij pijnlijk duidelijk in een televisieprogramma van de NCRV, waarin getoond werd hoe een katholieke pastor in enkele dagen zijn hele kerk overhoop haalde om een en ander een meer ‘modern’ aanzien te geven en ‘functioneler te maken. Werkelijk alles werd gesloopt en uit zijn verband gerukt. totdat er een ‘gezellige’ kring van stoelen gevormd was rond een als altaar dienende tafel. ‘Zo voelen de mensen meer betrokkenheid bij elkaar’, beweerde hij, om daar de werkelijk alleszeggende uitspraak aan toe te voegen, waarmede de ganse crisis in het sterse Christendom werd verwoord: ‘Nu staat de mens weer centraal!’.

En ook herinner ik mij in dit verband nog de titel van het populaire kerklied over de plaats van de eredienst, dat ik als katholieke jongeling wel honderden malen heb gezongen en dat in wezen reeds bovenstaande ontwikkeling inluidde, namelijk: ‘Zomaar een dak boven wat hoofden…’!

In schril contrast hiermee staan de woorden van patriarch Alexis I, die hij in 1945 richtte tot de Russische geestelijkheid. Na de Grote Vaderlandse Oorlog mochten van Stalin weer vele kerken en kloosters geopend worden, maar tijdens de terreur van de jaren twintig en dertig was er veel van de orthodoxe geest uitgeroeid en verloren gegaan. om nog maar niet te spreken over de liquidatie van het overgrote deel van de geestelijkheid en het monnikendom. De priesters die de kampen hadden overleefd waren vaak geheel ‘verwilder& of ‘gebrokene teruggekeerd en de nieuwe priesters hadden geen enkele opleiding genoten en waren vaak onbekend met veel kerkelijke gebruiken omdat er al decennia geen kerken meer open waren. Om de zichzelf langzaam oprichtende Kerk weer in het goede spoor te krijgen, schreef hij onder andere de volgende aanwijzingen, die geheel in het verlengde liggen van het hier boven besprokene:

‘Om aan te geven wat de ware schoonheid is in de kerk, in de diensten en in het bijzonder in de liturgische muziek, niet vanuit mijn persoonlijke smaak, maar in de geest van de Kerk, wil ik u de volgende richtlijnen meegeven, die onmisbaar zijn voor alle pnesters m alle kerken.

In de kerk is alles anders, dan dat. wat we voortdurend om ons heen zien in de wereld. De afbeeldingen zijn niet dezelfde als die we in ons huis hebben. De muren zijn beschilderd met heilige afbeeldingen, alles schijnt in een helder licht. Alles richt de geest omhoog en trekt ons weg van al onze normale gedachten en voorstellingen van de wereld.

En wanneer we in een kerk iets zien dat niet correspondeert met die grootsheid en die bijzondere betekenis, dan worden wij geschokt. De heilige vaders, die niet alleen de eredienst hebben vormgegeven, maar ook de uiterlijke aspecten en de innerlijke bedoeling, hebben aan alles gedacht. Zij hebben in alles zo voorzien en alles zo geregeld, dat zij in de gelovigen een zodanige speciale geestelijke gemoedsstemming opwekken. dat niets hen meer af kan houden van hun vlucht naar de hemelen, naar God, naar deze hemelse wereld, waarvan de kerk een reflectie moet zijn.

In een ziekenhuis is alles erop gericht de ziekten van het lichaam te genezen, daar worden alle condities geschapen die te maken hebben met de noden van de zieke mens. Zo moet in een spiiitueel ziekenhuis, de kerk van God, alles aanwezig zijn om het spirituele doel te bereiken.

De betekenis van een kerk is niet om de gewoonten en de smaak van een individu te plezieren, maar het gaat erom het individu op het reddende pad van Christus te leiden.’

Op het breukvlak van hemel en aarde

Concluderend kunnen wij zeggen dat de gehele orthodoxe kerkelijke kunst erop gericht is de gelovige mede te voeren uit het aardse naar het hemelse, het goddelijke, om zo tot een baken te zijn op de weg naar zijn geestelijke vervolmaking en zelfheiliging. De kern van dit principe is gelegen in de Incarnatie, de menswording van Christus, het samenvloeien van het goddelijke en het menselijke in één persoon. Dankzij deze Incarnatie zijn wij ons bewust geworden van het feit dat het gehele leven van de mens zich bevindt op het breukvlak van hemel en aarde. Zoals op het vlak van de ikoon de hemel en de aarde elkaar ontmoeten, zo ontmoeten elkaar in het menselijk leven het wereldse en het goddelijke in de naar vervolmaking strevende gelovige orthodox. Dat wil zeggen dat in de Orthodoxie het denken over de hemel niet wordt beperkt tot bespiegelingen over het zogenaamde ‘hiernamaals’, maar zich met name richt op het hier en nu. Hemel en aarde zijn gelijktijdig voor ons aanwezig, waarbij de verzoening tussen beide in iedere gelovige ziel moet worden waargemaakt in het volgen van de evangelische opdracht.

Deze gelijktijdige aanwezigheid van de aarde en de hemel is door de in 1990 vermoorde Russische priester Alexander Menj prachtig verwoord tijdens een lezing die hij hield op de avond voor zijn dood:

‘Een mens heeft een dubbel thuis, een dubbel vaderland. Het ene vaderland is het land waar we wonen, dat stukje land waar je geboren bent en opgegroeid. En het andere vaderland is die intieme wereld van de geest, dat het oor niet kan horen en het oog niet kan zien. maar we horen er van nature thuis. Wij zijn kinderen van de aarde en tegelijkertijd gasten in deze wereld.’

En het laatste woord geef ik aan de ikonenschilder Zenon, die op beeldende wijze het ineenvloeien van het ‘hier en nu’ en het ‘hiernamaals’ in de gelovige ziel verwoordt:

‘In ons toekomstig leven zullen wij staan voor God. Ons toekomstig leven zal hier op aarde zijn, tijdens dit leven! Maar het zal getransformeerd zijn, vernieuwd, en er zullen geen zonden meer zijn. En de mensen die naar God streven zullen daar deel aan hebben.’

Sergi Merks

428