Binnen is buiten is binnen

Binnen is buiten is binnen

Otto Tissing

Wat heeft een ikoon van de ‘Opdracht van Jezus in de Tempel’ gemeen met de ‘Verkondiging aan de Moeder Gods’ en met ikonen waarop de evangelisten schrijvend zijn afgebeeld?

verlamdeOnder de vele prachtige zesde eeuwse mozaïeken die de kerk Sant’ Apollinare Nuovo te Ravenna versieren, is er eentje die mij bijzonder intrigeert. Hoog boven de ramen, tegen het plafond geduwd en bijkans overstraald door het goud van de lager aangebrachte voorstellingen, is in twee lange rijen het leven en lijden van Christus afgebeeld. Verschillende van deze bescheiden mozaïeken zijn gewijd aan de wonderen die Jezus deed, en een daarvan stelt de genezing van de verlamde voor. Het tafereel is gebaseerd op het bekende verhaal dat we bij de evangelisten tegenkomen (hier Marc. 2: 3-4): ‘En zij kwamen en brachten een verlamde tot Hem, die door vier mannen gedragen werd. En daar zij deze niet tot Hem konden brengen vanwege de schare, namen zij de dakbedekking weg boven de plaats waar Hij was, en na het dak opengebroken te hebben, lieten zij de matras neder waarop de verlamde lag.’

De mozaïekkunstenaars van de Sant’ Apollinare Nuovo beeldden van deze gebeurtenis het moment af waarop de verlamde juist naar omlaag komt zakken. Het was voor hen geen bezwaar Christus en een van zijn leerlingen net zo groot weer te geven als het huis waarin de geschiedenis plaatsvond. Het feit dat Hij daardoor onder de stralende gouden hemel moest worden geplaatst, zal juist hun opzet zijn geweest. Het boeiende van de voorstelling zit hem echter in de rechter helft van het mozaïek. Als we ons oriënteren op het raam in de zijgevel dan zien we de verlamde onmiskenbaar zweven binnen de ruimte van het huis. De beide mannen die hem neerlaten, staan daarentegen overduidelijk bui-ten in de dakgoot van het gebouw. De zesde eeuwse Byzantijnse kunstenaars kenden dus al het foefje waarmee de graficus M.C. Escher in onze tijd beroemd is geworden: het verspringend perspectief.

Toen ik dit mozaïek ‘ontdekte’, rees al snel de vraag: waarom eigenlijk paste de kunstenaar deze optische truc toe? Het kan niet als speels grapje bedoeld zijn; aan de heilsboodschap van Jezus’ wonderen mocht op geen manier afbreuk gedaan worden. Later ging ik me realiseren dat de kunstenaar een slimme oplossing heeft bedacht voor het conflict tussen de werkelijke toedracht van het gebeuren en de mogelijk toen al bestaande canon om taferelen altijd in de buitenlucht te laten afspelen.
Ook voor ikonen bepaalt het voorschrift dat de bijbelse en overgeleverde gebeurtenissen buitenshuis moeten worden afgebeeld. Dat levert problemen op. Een voorbeeld vinden we in de bijbeltekst waarop de ikoon van ‘Jezus’ Opdracht’ berust (Luc. 2: 25-28):

‘En zie, er was een man te Jeruzalem, wiens naam was Simeon, en deze man was rechtvaardig en vroom […]. En hij kwam door de Geest in de tempel. En toen de ouders het kind Jezus binnenbrachten om met Hem te doen overeenkomstig de gewoonte der wet, nam ook hij het in zijn armen en hij loofde God […].’

Het is een tafereel dat zich binnen de ruimte van de tempel afspeelt. Lucas schrijft immers dat Simeon in de tempel kwam en dat Maria en Jozef hun kind naar binnen brachten. Het aardige in dit voorbeeld is overigens, dat het door de evangelist bedoelde deel van de tempel in werkelijkheid de zogeheten voorhof der vrouwen was. Een open ruimte dus, die echter in de interpretatie van de Byzantijnse ikoonschilders (die alleen kerken kenden) een overdekte plaats moet zijn geweest. Het is daarom dat het verhaal van Simeon eigenlijk behoort te worden afgebeeld als plaatsvindend in een besloten ruimte. Maar ja, het voorschrift.

De ooit gevonden oplossing is, dat de figuren op de ikoon worden geschilderd tegen een achtergrond van gevels en portico’s waaroverheen een – veelal rode – doek is gehangen (soms ook is de doek vervangen door een baldakijn) die zegt: het lijkt alsof dit buiten gebeurt, maar dat is niet zo, de ruimte is van boven afgedekt.
Er worden ook andere verklaringen voor de rode doek gegeven. Zo zou de draperie de Heilige Geest symboliseren; een teken dat Gods zegen rust op het gebeuren. Dat kan zo zijn, maar mijn vraag is dan: waarom nooit een doek bij taferelen die zich traditioneel buiten afspelen?
Een andere uitleg – een beetje gezocht, vind ik – is dat de gebouwen die door de doek worden verbonden, staan voor het Oude en het Nieuwe Testament of ook wel de oude en de nieuwe Kerk.

opdrachtEr zijn meer beeldthema’s te noemen waarop rode draperieën voorkomen. Bijvoorbeeld bij de ‘Verkondiging aan de Moeder Gods’ en ook bij de ‘Geboorte van de Moeder Gods’. De reden daarvoor valt gemakkelijk zelf te bedenken. Ook de drie synoptische evangelisten Mattheus, Marcus en Lucas ziet men vaak aan hun Evangelie schrijven onder een rode doek. Dat schrijven doe je immers binnen, waar je rust hebt en geen last van wind. Het interessante daarbij is dat de evangelist Johannes – die zijn inspiratie en visioenen op Patmos kreeg – wél altijd onder de blote hemel werkend wordt afgebeeld. Zonder doek. En als er íémand door de Heilige Geest bezield is geweest…

Symboliek en rede passen niet bij elkaar, lees ik in een oud nummer van Eikonikon. En ook: de Oosterse Kerk heeft altijd meer aandacht gegeven aan het leven dan aan logische redeneerkunst; de voorschriften en gebruiken zijn niet te vatten zonder een levend geloof.
Discussie gesloten dus? Ik hoop het niet, want ik blijf met de vraag zitten: wat kan de reden zijn van het kennelijk al heel oude voorschrift ‘binnen moet buiten afgebeeld worden’? Waarom vindt op ikonen de Annunciatie nooit plaats in een fraai ingerichte binnenkamer, zoals op Westerse afbeeldingen?

Enig speurwerk bracht aan het licht dat ook daarover de meningen verdeeld zijn. Ik vond de volgende verklaringen:

  1. In tegenstelling tot de Westerse norm, verhinderen de omgekeerd perspectivische wetten van de ikonografie voorstellingen binnenskamers af te beelden.
    Wel, ik kan me dat haast niet voorstellen. Het gaat hier om niet meer dan een tekentechnisch probleem waarvoor vindingrijke schilders uit de begintijd best een oplossing hadden kunnen bedenken.
  2. De achtergrond van de voorstelling is een schilderkunstige voortzetting van de toneeldecors zoals die in de antieke theaters waren bedoeld: bestaat het decor uit bomen, dan speelt de handeling zich buiten af; zijn het gebouwen, dan gebeurt het binnen.
    Voor dit standpunt zou veel te zeggen zijn, ware het niet dat op de vroegste ikonen die ons overgeleverd zijn vooral de achtergrond sterk naturalistisch geschilderd is en helemaal niet aan een decor doet denken. Pas later werd die achtergrond steeds abstracter en kreeg een decor-achtige uitstraling.
  3. Dat wat de beschouwer ziet – het verhaal dat de ikoon vertelt – behoort in zijn of haar eigen binnenwereld plaats te vinden; de wereld van de afbeelding is niet relevant.
    Deze mening suggereert dat er aanvankelijk helemaal geen voorschrift heeft bestaan. De vroege schilders beeldden hun onderwerp – een geschiedenis die al schilderend opnieuw plaatsvond in hun religieuze innerlijk – kennelijk spontaan in de open lucht af, ongeacht wat de overlevering zegt over de plaats van handeling. Naderhand zou deze schilderwijze dan traditie zijn geworden.

Deze laatste uitleg is misschien nog wel het dichtst bij de waarheid. In binnenkamers – zeker die in Zuid-Europese landen met hun kleine vensters – heerst de schaduw; daar kan Gods gouden licht onmogelijk stralen. Nee, het heilsgebeuren kan niet anders dan in het alomvattende, mystieke licht van de tijdloze eeuwigheid afgebeeld worden. Daarom is, denk ik, de rode doek in de eerste plaats een signaal aan beschouwer en vereerder van de ikoon: binnen is buiten is binnen!
Illustraties:
Mozaïek van de ‘Genezing van de Verlamde’ (Ravenna, Sant’ Apollinare Nuovo, begin 6de eeuw) en Ikoon van de ‘Opdracht van Jezus in de Tempel’ (Novgorod, eind 15de, begin 16de eeuw).

101