Kleur in de Oud-russische Ikonenschilderkunst – deel 1

Kleur in de Oud-russische Ikonenschilderkunst – deel 1

Michail Vladimirovitsj Alpatov
Vertaling Henk Roos

De rode vlag, de witte banier,
de scharlaken pluim, en de zilveren staf
heeft men ter hand genomen
om Igor, de zoon van Svyatoslav, te trotseren.
(Het lied van Igor’s leger)

En er was een teken van de zon…
Om de zon waren zes cirkels met elkaar verbonden.
Eén was er rood, één was er groen, één was er geel, één was er wit, en anderen met nog veel meer kleurschakeringen.
(Pskov Kroniek I, 6935 (1427)

Onlangs vond ik in een antiquariaat een Russisch boek, dat in 1974 was verschenen bij Uitgeverij Izobrazitelnoye Iskusstvo (=Beeldende Kunst) in Moskou. Het boek is geschreven door Michail Vladimirovitsj Alpatov (1902-1986), een autoriteit op het gebied van Oud-Russische kunst. Hij was lid van de Sovjet Academie van Beeldende Kunsten. Zijn naam is ook bekend van de monumentale uitgave over Theofanes de Griek die enkele jaren later bij dezelfde staatsuitgeverij verscheen. In het boek uit 1974 wijdt Alpatov een beschouwing aan ‘Kleur in de Oud-Russische ikonenschilderkunst’. De publicatie is om twee redenen bijzonder. Het betreft ten eerste een analyse van beroemde oude Russische ikonen, toegespitst op één beeldaspect, namelijk kleur. Bovendien is het bijzonder dat de tekst niet alleen in het Russisch is, maar ook in het Engels. De inhoud van het essay is nog steeds actueel voor mensen die oude Russische ikonen willen beschouwen. Daarom hieronder een Nederlandse vertaling.

Het is nog niet zo lang geleden dat je een oude Russische ikoon kon herkennen aan het feit dat de voorstelling bijna helemaal zwart was geworden. Die zwartheid werd zelfs beschouwd als één van de betrouwbaarste kenmerken. We weten nu inmiddels beter: dit idee is fundamenteel onjuist. Het idee is wel verklaarbaar, want de meeste vroege ikonen waren bedekt met een eeuwenoude laag stof en roet. Inmiddels zijn er door de inspanningen van moderne restaurateurs veel oude ikonen ‘blootgelegd’: de donkere lagen zijn verwijderd zodat de oorspronkelijke kleuren en de schoonheid van de ikonen weer voor de dag zijn gekomen. De moderne mens is zo onder de indruk van deze gedaanteverwisseling van de ‘zwarte panelen’ in prachtige, schitterende schilderijen, dat hij geneigd is deze transfiguratie te beschouwen als de belangrijkste karakteristiek van de legendarische poëtische kwaliteit van de ikoon.

Bij de moderne kunstliefhebber, zelfs de meest erudiete, mengt bewondering zich al gauw met een enigszins neerbuigende houding ten opzichte van de kleuren van de ikonen. Kleuren die de scheppers ervan schijnen te hebben gebruikt met een simpele, kinderlijke overdadigheid die geen volwassen kunstenaar – Marc Chagall of Juan Miró misschien uitgezonderd – ooit zouden durven beproeven. In z’n uitbundige kleurgebruik doet de vroege Russische ikonenschilderkunst soms denken aan Afrikaanse of Indiaanse rituele maskers, levendig beschilderd en versierd met veren van exotische vogels.

Wanneer je eerst naar het werk van negentiende-eeuwse schilders zou kijken, zelfs van de schilders die dapper vochten tegen de ‘zwartheid’, en je bevindt je daarna in een tentoonstelling van vroege Russische kunst, dan vallen je werkelijk de schellen van de ogen. En je ervaart een onweerstaanbare vreugde alsof je in het bos een open plek hebt ontdekt, helemaal bedekt met een tapijt van bloemen. En ofschoon het aantal onderwerpen in de ikonenschilderkunst tamelijk beperkt is, voel je dat je ogen zich openen naar de wereld – niet de alledaagse wereld die ons omringt, maar de wereld met de enorme verscheidenheid van kleuren in onze verbeelding. Deze eerste indruk is heel natuurlijk en logisch. De onvoorbereide beschouwer wordt erdoor overrompeld. Zelfs indien de ikonen hem eigenlijk koud laten, moet hij toch toegeven dat de kleuren hem betoveren. Maar wanneer men de betekenis van de vroege ikonenschilderkunst zou reduceren tot heldere, diepe, pure kleuren, dan zou men de essentie ervan niet begrijpen. Een ikoon is geenszins een primitief geverfde kindertekening, of een opzichtig gekleurd masker. Het is waarlijk grote kunst en daarom zou de moderne mens het uiterste moeten vergen van z’n intellect om de vroege Russische kleurenesthetica te gaan begrijpen.

De schildertechniek van de ikoon is niet zo heel ingewikkeld, maar heeft wel een hoge graad van perfectie bereikt. De pigmenten werden aangemaakt (‘getemperd’) met eigeel en aangebracht op een gipsgrond. Het gaf de vroege meesters de kans om ware ‘symfonieën van kleur’ te scheppen, van niet minder belang dan de post-renaissance schilderkunst. De techniek maakte vele verflagen mogelijk, vele nuances en halftonen. De temperatechniek heeft z’n eigen typische voordelen boven de olieverftechniek. De kleuren van de vroege ikonen behouden hun oorspronkelijke kracht onder de latere overschilderingen. Op de meeste ikonen waarvan de overschilderingen zijn verwijderd zien we dat de kleuren in dezelfde staat verkeren als vele eeuwen geleden.

De oude voorbeeldboeken van de ikonenschilder, de zogenaamde Podlinniki, vermelden de kleuren die werden gebruikt op de ikonen uit het verre verleden: oker, ‘bagor’, sankir, rode oker, vermiljoen, ’prazelen’, indigo, e.a. De handboeken geven ook recepten voor het maken van verf, maar die technieken hebben door de eeuwen heen geen essentiële veranderingen ondergaan. De oude teksten zeggen nauwelijks iets over het artistieke belang van de kleuren van de vroege Russische ikonen. Blijkbaar was dat niet nodig. De kleuren zelf waren veelzeggend genoeg voor de geest en het hart, wat de schilder ook te zeggen had. Terwijl we vandaag onze toevlucht moeten nemen tot kritische analyse wanneer we ons willen verdiepen in de essentie van de kleuren van oude ikonen.

De Russische schilder uit het verre verleden wist dat hij te maken had met een publiek dat zeer gevoelig was voor kleur, dat zich in hoge mate bewust was van elke kleurnuance, en dat in staat was om in de kleuren alles te lezen wat er mee gezegd kon worden. De vroege Russische dichtkunst geeft ons er een idee van hoe goed de mensen in die tijd kleuren konden waarnemen. In Het lied van Igor’s leger schildert de dichter met een royale penseel een kleurrijke wereld: de lucht is vol van het blauwe licht, de rivier de Don stuwt z’n blauwe wateren voort, ochtendrood brandt aan de hemel, zwarte wolken pakken zich onheilspellend samen. Terwijl de oude kroniekschrijvers informatie optekenen over hemelse voortekenen, ervaren ze angst, maar tegelijkertijd bewonderen ze de kleuren van de cirkels en de zuilen die aan de hemel worden waargenomen. De oude Russische heldendichten staan vol met kleurige epitheta (toevoegsels). De favoriete kleur is rood, door de vroege Russische ikonenschilders beschouwd als boven alle andere kleuren verheven. Het is veelbetekenend dat het woord krasny (rood) later de dubbele betekenis kreeg van zowel de kleur rood als ‘mooi’. Voor een deel verklaart dit de kleurige aanblik van de vroege ikoon.
Hoe belangrijk was kleur in de vroege Russische ikonenschilder-kunst? Zoals de ikoon als geheel, met alle thematiek en vormen, had de kleur in een ikoon verscheidene betekenissen.

Representatieve betekenis

alpatov1

De Heiligen Vladimir, Boris en Gleb. 15e eeuw. Novgorod. 33,5×29 cm. Coll. P.D.Korin

In de eerste plaats de letterlijke representatieve betekenis. De kleur stelde de schilders in staat om dat wat op de ikoon was afgebeeld duidelijk aan de kijker te presenteren en aldus het representatieve belang te verhogen. De kleur is een toegevoegde karakteristiek van de objecten, die helpt om in de ikoon de mensen, dieren, bomen, bergen en gebouwen te onderscheiden. In dit verband is de ikoon niet anders dan post-renaissance schilderkunst. Maar het verschil is, dat de ikonenschilderkunst niet beoogt de authentieke, precieze kleuren van de diverse objecten over te brengen of probeert mee te delen hoe de waargenomen kleurenimpressie van de objecten zou zijn geweest.
Voor de ikonenschilder was het voldoende dat de kleur de beschouwer zou helpen het onderwerp te herkennen: een donker kersenrode mantel verwees naar de Maagd, een licht framboosrode mantel hoorde bij de apostel Paulus, een okeren mantel bij de apostel Pe-trus, helder rode mantels pasten bij de Heiligen Georgios en Demetrios, terwijl de felrode achtergrond van een ikoon verwees naar de profeet Elia die levend ten hemel voer. En hetzelfde heldere rood stond voor het eeuwige vuur in de hel waar satan heerst over verdoemde zondaren.

Tot op zekere hoogte is kleur het uiterlijke kenmerk van individuele objecten van de reële en de denkbeeldige wereld dat je het eerst opvalt. Het is een teken van identificatie van de afgebeelde objecten. We herkennen voorname kooplieden uit Novgorod aan de rijk versierde goudbrokaten kleding die ze dragen in de Novgorodse ikoon van de Heiligen Boris, Gleb, en hun vader Vladimir.

alpatov2

Sint Joris en de draak. Detail. Vroeg 16e eeuw. Rostov-Suzdal school. 75×55 cm. Tretjakovgalerie, Moskou.

We kunnen er niet van uitgaan dat de schilders zich altijd nauwgezet hielden aan de extra betekenis van de kleur. Soms werden ze uitgedaagd om ervan af te zien. Er zijn kleuren in ikonen die de dingen echt reproduceren zoals ze in de wereld bestaan. Er zijn ook kleuren die nergens anders bestaan en die het onderwerp onherkenbaar maken, doch niet minder mooi. De sneeuwwitte kerken zijn precies als de kerken die tot op de dag van vandaag te zien zijn aan de oevers van de Volchov in Novgorod, maar de bonte gebouwen hebben nooit ergens gestaan. Hier hebben we te maken met toverachtige wonderbaarlijke kleurschakeringen, de kleuren van de onzichtbare stad Kitezh (Kitezh was een stad die volgens de legende ooit heeft bestaan in de buurt van het huidige Gorky, maar die na de inval van de Tartaren is verzwolgen door het meer). En deze gloeiende kleuren kunnen op allerlei objecten worden gebruikt: bonte klassieke mantels en chitons, violette heuvels, blauwe en roze paarden. In deze sprookjesachtige wereld is niets vreemd in de helderrode cherubijnen, in het rode kaarslicht, de lichtblauwe straling en het sneeuwwitte gewaad van Christus dat straalt op de kleren van de apostelen, wanneer Christus verschijnt op de berg Thabor. In de wereld van de ikonen is alles mogelijk. Deze wereld verblijdt het hart met z’n gevoel voor vrijheid.

P. Muratov veronderstelde dat de vroege ikonenschilders in hun composities getrouw de canonieke voorbeelden volgden, maar dat ze zich creatieve vrijheden veroorloofden zodra ze het penseel opnamen om de kleuren aan te brengen. Dat is niet helemaal waar, want de voorbeelden dicteerden zowel het lineaire ontwerp als de kleuren, maar er waren wel mogelijkheden om de canon te variëren en te interpreteren. In ieder geval speelden de kleuren hun rol in de interpretatie van de traditionele thematiek in de compositie van de schilder.

De moderne mens ontkomt niet aan de vraag welke relatie er bestond tussen de kleuren in de vroege Russische ikonen en de echte wereld die de mens toen omringde. In het verleden hebben auteurs deze vraag als volgt geformuleerd: in hoeverre was de vroege Russische schilder in staat de kleuren die hij om zich heen waarnam over te brengen? Hij moet zich bewust zijn geweest van zijn visuele indrukken. V. Sjtsjepkin beweerde dat de heldere kleuren in de school van Novgorod de vlammende zomerse zonsondergangen van Noord-Rusland weergeven. Vele auteurs volgden Y. Olsufiev en beschouwden het kleurengamma van Roebljev’s Triniteit als kleuren van een zomerdag in centraal Rusland, de blauwe korenbloemen, het lieflijke groen van jonge haver en het goud van de rijpende rogge. D. Onasch ging zelfs nog verder en nam aan dat Roebljov z’n ikonen in de open lucht geschilderd zou hebben – een wild en onmogelijk idee.

Al deze poëtische verwijzingen in ikonen naar verschijnselen in de natuur tillen een tipje van de sluier op die het mysterie van het werk van de ikonenschilder verhult. Het belang ervan moet echter niet worden overdreven. Het zijn niet meer dan vage associaties. Het is veelbetekenend dat de Russische taal te leen gaat in de wereld van de natuur om allerlei tinten rood te onderscheiden: kers, framboos, veenbes. Maar in de kunst, en in het bijzonder in de schilderkunst, werd het representatieve karakter van de kleur altijd gematigd door een streven naar pure kleur.

Spirituele betekenis

alpatov3

Theofanes de Griek: De Transfiguratie. Detail. Vroeg 15e eeuw. 184×134 cm. Tretjakovgalerie

Bijgevolg is de representatieve, figuratieve, identificerende rol van de kleur weliswaar de eerste, maar niet de belangrijkste functie, integendeel. De tweede betekenis van kleur kan worden aangeduid als de morele of spirituele betekenis. Hier komt de theologische basis van de ikonenschilderkunst op de voorgrond. Inderdaad, in zijn tijd sprak Pseudo-Dionysios de Areopagiet over de symbolische betekenis van de diverse kleuren: rood verwees naar het bloed van de martelaren, hij noemde het de meest actieve kleur; blauw, de kleur van de hemel, een contemplatieve kleur; groen, als een expressie van jeugd en leven; wit, een attribuut van het ‘goddelijke licht’, en zwart, de ‘kleur’ van de dood, van de pikdonkere hel. Hij beweerde dat geleerden in de afzonderlijke kleuren hun ‘tweede betekenis’ konden waarnemen, maar deze doctrine vertegenwoordigde geen compleet en consistent systeem. Rood duidde – niet verwonderlijk – niet slechts op het bloed van de martelaren, maar ook op het vuur van het geloof. De these van Pseudo-Dionysios de Areopagiet werd geen verplicht dogma. Lang niet alle vroege Russische schilders kenden hem en lieten zich door hem leiden.

De morele betekenis van de kleur in ikonen was grotendeels het resultaat van de creativiteit van de verschillende scholen en meesters. De betekenis beperkte zich niet tot de afzonderlijke kleuren, maar kwam ook voort uit de wisselwerking tussen de kleuren en uit de context waarin de kunstenaar de kleur toepaste. Er is geen enkele reden om de creatieve mogelijkheden van de vroege Russische schilders te onderschatten of om ze te beschouwen als blinde uitvoerders van theologische instructies.

alpatov4

De Ontslaping. Detail. Eerste kwart 15e eeuw. 113×88 cm. Tretjakovgalerie.

De verzadigde kleuren in de ikonen werden verstaan als een uitdrukking van de bevrijding uit de duisternis, uit de kleurloosheid, uit de hopeloosheid; ze werden beschouwd als het verheven doel waar iedere godvrezende ziel naar streefde. Maar het was niet zo gemakkelijk om dit doel te bereiken. In De Ontslaping van de Moeder Gods van de Don drukken de gezichten van de apostelen een diepe droefheid uit. Ze bewijzen haar de laatste eer, ze huilen en snikken en, hierin overeenstemmend, zijn de kleuren van de ikoon onverzadigd, donker en droefgeestig; de wolk achter Christus is donkerblauw, en zelfs de rode serafijn boven het hoofd van Christus is niet in staat om de somberheid te verdrijven. In de Russische versie van de Ontslaping wordt de scene van het rouwen meer een daad van aanbidding en geestvervoering van de Maagd, en daarmee harmoniërend straalt de ikoon meer licht en vrede uit. En een lieflijk lichtblauw overstroomt de hele ikoon met licht en transparantie.

325