Dagboek van een iconenschilder (2)

Dagboek van een iconenschilder (2)

Gewijde voorstellingen (2)

Vijftig jaar geleden overleed Grégoire Krug. Van 14 mei tot 30 juni j.l. was in het ‘Centre Spirituel et Culturel Orthodoxe Russe’ in Parijs de overzichtstentoonstelling van zijn werk te zien onder de titel “UN PROPHÈTE DE LA BEAUTÉ INCRÉÉE”. Henk Roos maakte een vertaling van ‘Carnets d’un peintre d’icônes, geschreven door Grégoire Krug.

Hieronder volgt het tweede deel van hoofdstuk I: ‘Gewijde voorstellingen’.

***

De ikoon is de heilige voltooiing van menselijke inspanningen om het beeld-als-vertegenwoordiging te scheppen.

De ikoon streeft ernaar iedere zuivere inspanning die in kunst zijn uitdrukking vindt te overtreffen. Een inspanning om alles wat dierbaar is in het leven vast te leggen en te bewaren. Het meest dierbare, is het weergeven van gelaatstrekken, de trekken van de menselijke verschijningsvorm.  

Want de heilige ikoon die staat aan de basis van alle voorstellingen, is de ikoon van de mens-geworden God, het gelaat van Christus Acheïropoiète.

Elke voorstelling van het menselijk gelaat is gebaseerd op, of is gericht op het beeld van Christus en dat is mogelijk dankzij de komst van Christus op aarde, door de kracht van de mens-geworden God.

De vleeswording van Gods Woord en de mens-geworden Christus – de dubbele definitie in het Symbool van het Geloof – maken het voor ieder mens mogelijk om deel te hebben aan het goddelijke leven, om tot Christus te gaan. Door de vervulling met de Heilige Geest en door de Drie-eenheid als bron des levens is ons de weg gegeven om deel te hebben aan Christus. Dat is naar mijn overtuiging de heiligheid die haar stempel drukt op de ikoon.

       Het is te danken aan Gods komst op aarde dat het menselijk geslacht dichter tot God is gekomen. De mensheid wordt opgetild naar een andere bestaansvorm, en alles wat wordt gekenmerkt door het zoeken naar dat bestaan leeft in de verwachting deel te hebben aan het goddelijke leven én aan alle menselijke manifestaties. Niet alleen zij die zijn ‘opgetild’, maar ook zij die nauwelijks zichtbaar en totaal onbeduidend zijn, dragen een sprankje van het goddelijk licht in zich. En de mens die van dit licht is beroofd kwijnt weg en tobt zich af en tracht, zonder het te weten, zich toch te bekleden met dit licht  en zich te veranderen door de mysterieuze goddelijke herschepping.

***

Het Zevende Oecumenische Concilie [787] legde niet vast welke materialen men zou moeten gebruiken om een ikoon te maken en te schilderen. Het bepaalde slechts dat het gekozen materiaal voor een ikoon sterk en duurzaam moest zijn.

       Het Concilie gaf zijn zegen aan het schilderen van ‘ikonen’ op muren, met kleur, ook met mozaïeksteentjes, op panelen, het maken van voorstellingen op metaal, steen, of andere materialen en technieken. En in die geest werd het dus eigenlijk aan elke vorm van kunst toegestaan om bij te dragen aan de schepping van ikonen. Het concilie gaf zijn zegen en heiligde alle materialen, diverse technieken en verschillende kunstvormen.

       En de Kerk stond dus allerlei soorten verf toe, niet alleen wasverf (de verf van de eerste eeuwen), ook niet alleen verf die was gewreven met pigmenten en eigeel (eitempera, het procedé, dat voor het schilderen van ikonen zonder twijfel de voorkeur had, en door de kerkelijke traditie was geheiligd), maar de Kerk gaf zijn zegen ook aan ikonen waarvoor de verf was gewreven met olie en met diverse harssoorten, met schellak of andere samenstellingen.

       Dit rijke arsenaal aan materialen kan worden gebruikt voor het vervaardigen van ikonen en kan zo de kerk ten goede komen, en geheiligd en gewijd worden.

       De apostel Lucas, die volgens de traditie de eerste ikonen van de Moeder Gods met het Kind de Heiland in haar armen heeft geschilderd, alsmede de ikoon van Christus Verlosser, schilderde zijn ikonen met wasverf, in de encaustische techniek. Hij creëerde geen nieuwe soort schildertechniek, maar schilderde zoals in zijn tijd gebruikelijk was.

       De apostel Lucas beschouwde niet alles wat in de heidense cultuur werd gemaakt – en dat dus niet bekend was met de Openbaring, vrijwel beroofd van het licht – als minderwaardig, maar hij maakte gebruik van deze eenvoudige kunst en heiligde die.

       Het is niet toevallig dat de Kerk in die apostolische periode zich niet de kunst van de heidense cultus eigen heeft gemaakt (de kunst die verbonden was met de afgodenbeelden in de heidense tempels) maar juist aansluiting zocht bij de eenvoudige en lichtere kunst die direct verbonden was met het dagelijks leven.

       De afbeeldingen die het dichtst bij de ikonen stonden waren wellicht de portretten, in het bijzonder de portretten die werden geschilderd om de gelaatstrekken van een overledene voor het nageslacht te bewaren.

       Reeds vóór de geboorte van Christus was het gebruikelijk om op een grafkelder het portret van de overledene te plaatsen. Vooral van de ‘School van Alexandrië’ zijn er vele dodenportretten bewaard gebleven, geschilderd in de encaustische techniek. Enkele goed bewaarde portretten bevinden zich in het Louvre en wanneer je ze ziet moet je meteen denken aan de vroegste ikonen. Deze portretten staan daar heel dicht bij en zijn er nauw mee verwant.

       Het laat zich aanzien dat de apostel Lucas, de eerste ikonenschilder van de Kerk, de schilder die daartoe volgens de traditie de zegen van de Moeder Gods had ontvangen, als schilder niet ver verwijderd was van de scheppingen van de portretschilders uit zijn tijd en deze affiniteit is niet toevallig.

       Echt door de apostel geschilderde ikonen zijn niet bewaard gebleven. Volgens de traditie is hij de schilder geweest van de Moeder Gods met het Christuskind op de arm, alsmede van de voorstelling van Christus.

       Hoewel vele ikonen worden toegeschreven aan de apostel Lucas, en hoewel ze zeker hun oorsprong vinden in de door hem geschilderde ikonen en er nauw aan verwant zijn, is het dubieus of er echt nog ikonen bestaan die daadwerkelijk van de hand van de apostel en evangelist zijn. Derhalve is het onmogelijk om een definitief oordeel te hebben over de ikonen van Lucas, maar je zou je op een bepaalde manier wel kunnen voorstellen hoe ze eruit hebben gezien.

       De apostel Lucas was gevormd door de antieke klassieke beschaving en hij kende de kunst van zijn tijd. We moeten aannemen dat hij zich – toen hij de Moeder Gods en de Christus schilderde – hield aan de regels en de technieken van de kunst zoals hij die kende. Dit kan worden beoordeeld – zij het slechts gedeeltelijk – op basis van de heilige voorstellingen die uit de eerste eeuwen van het christendom bewaard zijn gebleven.

       Deze continuïteit van de ikoon met betrekking tot de schilderkunst van de antieke wereld schijnt dus te hebben bestaan en deze continuïteit is van onschatbare waarde.

       Zo kon het gebeuren dat een cultuur die de vervulling van de Openbaring nooit heeft gekend toch de zegen ontving en niet vreemd was voor de Kerk. Zo werden de inspanningen van vele generaties om een waardige representatie te creëren van het menselijk gelaat niet verworpen, het menselijk gelaat dat tot op zekere hoogte altijd gewijd is, of, om preciezer te zijn, dat op een nauwelijks zichtbare wijze de mogelijkheid van heiligheid in zich draagt.

       Op het Zevende Oecumenische Concilie was er meerdere malen sprake van een voorstelling van Christus die was aangebracht op een klein monument dat was opgericht door de vrouw die was genezen van bloedingen, zoals vermeld in het evangelie van Lucas (8:43).

       In Rome was het de gewoonte om een monument op te richten voor personen die uitzonderlijk goede daden hadden verricht, en de vrouw die was bevrijd van haar ‘hemorragie’ vanaf het moment dat ze de mantel van de Heiland had aangeraakt, had dat ook gedaan. Toen zij in haar huis was teruggekeerd, wendde zij zich tot een kunstenaar met het verzoek een monument te maken met de voorstelling van Christus erop. En deze voorstelling, die voortkwam uit de Romeinse gewoonte om de weldoener te eren, kreeg een geheel nieuwe en bijzondere betekenis.

       Het bescheiden monumentje werd een van de eerste ikonen van Christus, het werd geheiligd omdat het niet zo maar een mens voorstelde, maar de incarnatie van Gods Woord en zo werd de goddelijke genade door dit monumentje verspreid. Men begon er zijn toevlucht te zoeken voor de genezing van ziekten en die genezing werd ook verkregen. Dit wordt meerdere keren genoemd in de handelingen van het Zevende Oecumenische Concilie en men bewaart de herinnering aan het feit dat in de buurt van het monument een kruid begon te groeien, en dit kruid had een geneeskrachtige werking. Men verzamelde het en dankzij dit kruid kon men zieken genezen.

       De geschiedenis van dit monument verklaart ons voor een deel het mysterie van de representatie. In het gebruik om dank te betuigen aan degene die zich verdienstelijk heeft gemaakt schuilt reeds een bepaalde zegen, en die zegen was niet tevergeefs, zij werd bekroond, gewijd en geheiligd door goddelijk ingrijpen.

       Van al die monumenten werd er één uitverkoren, waarvan de zegen werd verbreid. In dat monument werd de gewoonte in zijn geheel geheiligd, en ook het werk van de kunstenaars en de inspanningen van de stichters van de monumenten. Alles wat er goed aan was, maar wat nog niet de definitieve waardigheid in zich droeg, werd toen door de Kerk geheiligd, op weg naar het eeuwige toekomstige licht.

***

       Zoals zo vaak gebeurt, hebben de heilige voorstellingen, zonder onderscheid, binnen het domein van de ‘goddelijke economie’, Gods heilsplan, een totaal verschillende functie.

       De vaandels, die ooit in de Kerk in gebruik werden genomen, zijn gebaseerd op de sacramentele handelingen en ze werden deel van het liturgische leven van de Kerk.

       De banier, de wimpel die een leger verenigt, neemt op een geheel andere wijze deel aan het leven van de volkeren (maar wel op een gewijde manier), hij bepaalt hun lot op het slagveld.

       De ikoon van de Moeder Gods van het Teken (Znamenie), die uitdrukking geeft aan het dogma van de Vleeswording van Gods Woord, en die haar plaats kent in het half bolgewelf van de apsis, achter het altaar, zouden wij kunnen beschouwen als zo’n banier. We zien haar in de profetenrij van de ikonostase, op de banieren en de zegels van de staat, en tenslotte op geldstukken, in het bijzonder op de munten die werden geslagen op bevel van de byzantijnse keizers. In deze laatste functie manifesteert zich bijzonder krachtig de heiligmakende kracht van de gewijde voorstellingen.

       Door dit door de byzantijnse keizers ingevoerde gebruik boog het – nog niet geheiligde en verlichte – aardse rijk zich voor het lichte juk van Christus en werd het verlicht door de stralen van de goddelijke krachten en kreeg het deel aan het tot op dat moment nog onbekende nieuwe leven. Het beeld van Christus dringt binnen in de gevangenis van de gevallen wereld, zoals de desem in het deeg, die het zuur maakt, en die de mysterieuze gisting te weeg brengt en zo zijn natuur totaal verandert.

       Op dezelfde wijze is het mogelijk dat ikonen, die in wezen bestemd zijn om te dienen bij het gebed, hun helende werking in de wereld kunnen vervullen, de kerk kunnen verlaten, een plaats kunnen hebben in een museum, of thuis bij kunstliefhebbers, of opgenomen kunnen worden in tentoonstellingen. Dergelijke op het eerste gezicht ongepaste omstandigheden zijn niet toevallig, niet absurd.

       Dit is de werking van de niet aflatende goddelijke zorg

voor de wereld, de werking die erop uit is hen die verdoold zijn terug te halen en te verenigen en hen die zijn terneergeslagen weer op te richten.

       De Kerk is geheel vervuld van deze werking van Gods vurige liefde voor de gevallene, ook de ikonenverering is daarvan vervuld. Slechts in het licht van deze kracht vol van genade is het te begrijpen dat er in het leven van de heilige voorstellingen geen sprake is van vastgelegde grenzen.

       Zo komt het ook voor dat een eenvoudige voorstelling, profaner dan een echte ikoon, toch door Gods zorg kan worden verheven tot de waardigheid van liturgische verering.

9